گوشه ی پاکت را که باز کنی، من تکه تکه بیرون می ریزم

جانا سلام

داشتم برایت می نوشتم که پیامت را دیدم. نوشتی که دلت برای آن نیم روز دو نفره مان در انقلاب تنگ شده و من گفتم که امروز در سرم قدم می زدی، می خندیدی و حالا هم بخند.

عزیز دورم، حالا می توانم حدس بزنم که نامه ام دو روز دیگر بعد از پست به دستت خواهد رسید و امیدوارم وقتی که به دستت می رسد، لبخند بر لبانت بنشاند. می دانم مدتی است که هوای خانه ات ابری است. می باری. خشمگینی. دل چرکینی و زخم برداشته ای. رنجوی ات در واژه هایی که به کار می بری، پیداست و دل شکستگی ات در تمام آن چه بر زبان نمی آوری. صدای ناگفته هایت می آید از دور، پیچیده در صدای امواج لای باد. می آید. این مسیر دورِ گرم را می گذراند و در میان توده ی دود ماسیده بر بالای این شهر، ساختمان ها را کنار می زند و اتاقم را پیدا می کند. تن می کشد بر گوشم و روی لاله اش لم می دهد. می سُرَد. باز بالا می رود و پایین می آید. بازی اش گرفته.

آن بار که برایت نوشتم به خاطر من به ساحل سورو برو و فنجان چای ات را ببر، بی درنگ رفتی. این بار برای خاطر خودت برو. برو و چای بنوش و دردهایت را قِی کن. خلیج فارس آن قدر تنگ نظر نیست که پذیرای دل درد کودکش نباشد. برو و فریاد بکش تنهایی حزن انگیز اکنونت را. بگو که تنهایی به خودی خود دردی نداشت. خوب بود اما تنهایی بعد از حضور کسی که حالا نیست، درد دارد. شکل دیگری است از تنهایی. می دانم و نمی دانم. من شکل آن چه خودم داشته ام را می دانم و تو شکل آن چه خودت داری را. در عین شباهت، متفاوتند.

جانا، مثل آن فیلمی که برایم فرستادی و بارها تماشایش کرده ام و می کنم، به ساحل برو. بدو. جیغ بکش. سرخوش باش. بگذار آن که دلگیرت کرده بداند که همه چیز می گذرد، حتی نبودنش. سخت می گذرد اما موقعی که این گذر تمام شود، می بینی که همه چیز ساده تر شده.

بندر راضی به سرد شدن وجودت نیست. بندر گرمت می کند. بندر آغوشش گشوده است برای دل شکستگان. قلب مرا التیام بخشید سال ها قبل. عمارت فروریخته ی روحم را مرمت کرد. شرجی اش نجات بخش است. دست در دستش بگذار. رها می شوی. کم کم. عجله نکن. زمین و زمان را متهم کن. چراهایت را بیرون بریز. دشنام هایت را به خالی پیش رویت بده. هوا را چنگ بزن و اشک هایت را...اشک هایت را... اشک هایت را... اشک هایت را بگذار خلیجی کوچک شوند؛ گرم، شور، زنده و خروشان.

هر چه لازم می دانی بکن که نمی توانم چمدان ببندم و در جهت تو راهی شوم. نمی توانم و بی نهایت دلگیرم از خودم که نیستم تا دستت را بگیرم، ازت بخوام سورو را، اسکله را، بازار ماهی فروش ها را و بازار قدیم را نشانم بدهی و حواست را برای چند ساعت و چند روز هم که شده پرت این معاشرت بکنم. فرض بگیر خودم را جا نهاده ام بین سطرهای این نامه. پستچی که آن را به دستت برساند، گوشه ی پاکت را که باز کنی، من، تکه تکه بیرون می ریزم و مقابلت می ایستم. می رویم توی بندر چرخی بزنیم و کمی شرجی بنوشیم. می دویم تا سر خلیج فارس فریاد بکشیم و لنج ها و کشتی ها را میان انگشت هایمان بگیریم. می گذاریم که مرغان دریایی پچ پچ هایمان را بشنوند و نگریزند. بهت خواهم گفت:« زمان برایت معجزه خواهد کرد. تنها زمان و زمان و زمان نه هیچ یک از ما و نه خودت.»

بخند!

فاطمه

نوزده نه نود و شش

چرخه ی تکرارپذیر هستی | نگاهی به فیلم تمارض

تمارض ساخته ی عَبِد آبِسْت تجربی ترین فیلمی است که تاکنون در گروه هنر و تجربه اکران شده.فیلمی که نقش مخاطب را در فرایند آفرینش یک اثر هنری جدی می گیرد. این فیلم به تک تک تماشاگرانش اجازه می دهد تا با استفاده از قدرت تخیل  و تجربه ی زیستی خود، در فضاسازی و صحنه پردازی سهیم شوند.

 

تمارض چه در ساختار بصری و چه در روایت داستانی تماشایی است. اگر چه در وهله ی اول ما رابه یاد نمونه ی برجسته ی مشابه اش در سینمای جهان «داگویل» می اندازد اما ساختاری که فون تریه از آن برای درون مایه ی سقوط اخلاقیات بهره می برد این جا در راستای درون مایه ی تکرار تجربه یا تکرار زیستن به کار می رود. در روایت آبست شخصیت ها و وقایع به جای هم می نشینند و از نو تکرار می شوند. فیلم داستان خود را از انتها شروع می شود و در یک روند دایره ای باز نیز به همین ابتدای خود می رسد. در این میان فواصل خالی ماجرا را نشانمان می دهد. شخصیت عبد در موقعیت کنونی تکرار کننده ی سرگذشت برادر زن اِسی است و نقش او را بر عهده گرفته و به یک همزاد بدل می شود. همزادی در تاریخی دیگر. اسی نیز خود نقش دامادِ خانواده ی عبد را در گذشته داشته در حالی که اکنون پیرمردی است که در همان ماجرای برادرزنش، تیراندازی کرده. الهه،خواهر عبد، جانشین زن اسی است که گویا آن طور که در فیلم شنیده می شود، نام شوهر الهه نیز اسماعیل است و این بی ربط به آن صحنه ی پرسش عبد در مورد اسم حقیقی و شناسنامه ای اسی نیست. مریم، دختر الهه، هم جانشین دختر اسی می شود. از آن طرف آن دو سرباز که یکی شان ارمنی است همانند آریس، نمود خاطره ی آریس اند از سربازی اش وقتی می گوید که از در بالا رفته و دیده که سه نفر نشسته بودند و یک نفر کلتی به دست داشته. در این تکرارها شاید جزئیات کمابیش تغییر کنند اما کلیات یک چیز ثابتند.

 

تمارض با بازی های واقع گرای بازیگرانش در بستری تهی از عناصر بصری و برساخته با نمادهای آشکار با تکیه بر دیالوگ های فراوان داستانش را پیش می برد و شخصیت ها و سرگذشتشان را آمیخته به اغراق، دروغ و توهم در اختیار ما می گذارد و زمان خطی است که گاهی هر سه لایه اش-گذشته، حال و آینده- و گاهی هر دو لایه اش در یک سطح با حرکت دوربین پیش چشم های ما به نمایش گذاشته می شود. موقعیتش شاید به موقعیتی تئاتری نزدیک باشد ولی کاملا سینمایی است. به خصوص در آن دست کاری های بیرونی که می تواند یادآور تدوین یک فیلم باشد و آن تصویربرداری های پر از تنش و حرکت. فیلم آبست به عنوان یک تجربه ی متفاوت و فراتر از حد انتظار در سینمای ایران که هر روز بیشتر از دیروز مخاطب خود را نادیده می گیرد و او را به تماشاگری منفعل تبدیل می کند، دیدنی و حائز اهمیت است.

گردشِ این سایه | نگاهی به فیلم خانه

خانه(ائو) ساخته ی اصغر یوسفی نژاد از آن دست فیلم های درخشان معدودی است که در سینمای ایران مهجور واقع می شوند. فیلم هایی که در آن ها ساختار و داستان کاملا با هم متناسبند و یکی بر دیگری غلبه نمی کند. فرم خوب، فیلم نامه ی داستان گوی قوی، بازی های روان و جذاب و ایجاز در روایت.

فیلم ماجرایش را در یک الگوی سه پرده ای بی هیچ تکه ی زائد و پیچیدگی اضافی در بیان قدم به قدم برای مخاطب روایت می کند. فرم نیز هم پای ماجرا تنش موجود در داستان را تقویت می کند؛ دوربین روی دستِ دنبال کننده ای که در تاریک روشنای مکان سایه و دیگران را همراهی می کند و در درون و بیرون، در میان شلوغی خانه، در خلوت اتاق ها، در پی سایه یا مجید یا دیگران، خط داستان اصلی را پی می گیرد و هم زمان خرده روایت های فرعی را نیز نشانمان می دهد. در این بین ما به مرور پی می بریم که این بی تابی ساختگی سایه که از ابتدا هم بر همه آشکار است، چه دلیلی دارد، چه چیزهایی در گذشته پنهان است، چه حرف هایی ناگفته مانده و سایه کیست و رابطه اش با بقیه چه ویژگی هایی دارد. با این هاست که شخصیت پیرمرد مرده و غایب نیز برایمان شکل می گیرد. جلوه ی ظاهری شخصیت ها در نور پیداست و جلوه ی درونی شان در تاریک-روشنای خلوت ها وقتی که گاهی حتی چیزی از چهره شان دیده نمی شود و تاریکِ تاریکند؛ آن موقع است که حقیقت خودشان را بر زبان می آورند و مخاطب را کمابیش غافلگیر می کنند.

خانه با آن تفاوت زبانی اش- استفاده از زبان آذری- نه تنها دافعه ای ندارد بلکه نسبت به آثار اجتماعی هم رده ی خود، در جایگاهی بالاتر قرار می گیرد. فیلمی که چه در ساختار و چه در داستان می تواند مخاطب را به خوبی با خود همراه کند.

تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم

برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.

فردا صبح، رو به دریا

قد کوتاه: حقیقتش دلم براش تنگ شده.

قد بلند: هووم. منم.

قد کوتاه: حتما باید من بگم تا تو هم بگی؟ بد عادت شدیا!

قد بلند: خودت بد عادتم کردی.

قد کوتاه: دوباره نرو اولش، نرو.

قد بلند: دیگه اول و آخرش مهم نیست توی سن ما‌. مهم این دلتنگیه.

(سکوتی طولانی)

قد کوتاه: یعنی اگه نمی‌گفتم چی می‌شد؟

قد بلند: به من می‌گیا. اندازه‌ی سالای زندگی نکرده‌ات هم اینو بپرسی، جواب ش تغییری نمی‌کنه. گفتنش بهتر بود.

قد کوتاه: این اطمینانت از کجا میاد آخه؟

قد بلند: از اون لحظه‌ی قشنگی که دیدم چجوری تن به آب زد.

قد کوتاه: و رفت و دیگه برنگشت؟

قد بلند: و رفت و دیگه برنگشت.

قد کوتاه: مجنونی. به تو باشه همه‌ی رفتنا قشنگن.

قد بلند: به من اگه بود که نمی‌رفت. تو گفتی و شنید و رفت.

قد کوتاه: بیا باز رسیدیم به اولش. نگفتم نرو اولش؟

(مکثی کوتاه)

قد بلند: اگه نمی‌گفتی، نمی‌فهمیدیم چقدر زیباتر از اونیه که می‌دیدیم.

قد کوتاه: شاعر شدی؟

قد بلند:(با خنده) نه دلتنگم.

قد کوتاه:(با خنده) مشخصه.

(سکوتی کوتاه) 

قد کوتاه: بریم ببینیمش؟

قد بلند: اگه این‌بار بپرسه شما دوتا خسته نشدین، جوابشو چی بدیم؟

قد کوتاه: تو خسته نشدی از نبودن؟

قد بلند: اون دیگه برنمی‌گرده روی خاک. شک نکن.

قد کوتاه: شک ندارم اما اگه نمی‌رفت، لازمم نبود که برگرده.

قد بلند: اون‌وقت جلوی چشمت عاشق می‌شد، آدم می‌شد. طاقت داشتی؟

قد کوتاه: آره اگه بهش نمی‌گفتم، نمی‌فهمیدم که کیه و چیه. دیگه برام فرقی نداشت عاشق بشه یا نشه. می‌شد یه عشق به زبون نیومده‌ی دوران جوونی.

قد بلند: طاقت نمیاوردی من می‌شناسمت. دروغ به خوردِ من نده. بگیر بلیت رو بریم که حوصله‌ی بدخلقیای موقع دلتنگی‌اتو ندارم.

قد کوتاه: فردا صبح؟

قد بلند: فردا صبح، رو به دریا.

(خنده‌ی هر دو) 

پ.ن: عکس رو آبان ماه برداشته بودم ازشون توی باغ فردوس.

ما؛ حیوانات | برداشتی آزاد از فیلم کوتاه حیوان

خیلی هایمان بعد از خواندن هزار و یک شب و یا مسخِ کافکا بارها به مقوله ی مسخ فکر کرده ایم. به این که در قالب کدام حیوان جا می گیریم و چرا و چطور. خیلی هایمان این تصور را جان بخشیده ایم و پی اش را گرفته ایم تا اواسط ماجرا و گذاشته ایم که خیالمان برود و برود و برود تا ببینیم ما را با چه چیزی مواجه خواهد کرد. در هزار و یک شب اگر مسخ شدگی ها در مقام جزا و عقوبت بود، در اثر کافکا این دگرگونی کالبد در تضاد و تقابل با جامعه ی آدمیان است. جامعه ای که آدمی در آن به اسارت درآمده و بی ارزش شده. در حیوان بهمن و بهرام ارک نیز مسئله ی مسخ در ابتدا راه گریز است و بعد بدل به غایتِ حیات می شود.

مرد فیلم از چه می گریزد؟ نمی دانیم اما آن چه برایش اهمیت دارد، فرار از موقعیت کنونی است. موقعیت کنونی اش چیست؟ نمی دانیم ولی هر چه که هست، او را وادار به انتخابِ گریز کرده. چرا قوچ؟ در این مورد شاید بهتر باشد رجوع کنیم به تصویر قوچ در اساطیر و باورهای شرقی. آن تصویر چندگانه و برجسته ی آفرینش، مردانگی و جنگاوری؛ به خصوص نمونه ی ایرانی اش در چهره ی بهرام اسطوره ای. چرا خواسته ی فرار به تغییر هویت منجر می شود؟ جابه جایی نیازها. در این جا تنها راه ممکنِ گریز، یگانگی با هویتِ تازه است؛ قوچ. آدمی در بسیاری از مواقع هویت خویش را کناری می نهد و بدل به فردی دیگر می شود. نقاب می زند. ظاهرش را تغییر می دهد. بارها و بارها در طول زندگانی دگرگون می شود تا آن چه جامعه یا دیگران از او طلب می کنند، برآورده سازد. گاهی هم برای خواسته های خود چنین می کند. حیوان نیز جزو این موارد است. فرار، نیاز به جامه بدل کردن دارد. آدمی در هر بار تغییر چیزی را در خود نگه می دارد و چیزهایی هم ناخواسته در او ته نشین می شوند. ویژگی هایی که آن هیئت اولیه را به مرور از بین می برند. در حیوان نیز چنین است. این دگرگونی آن قدر عمیق شکل می گیرد که انسانی بودن هویت مرد را به عقب می راند. گویی از ابتدا آدمی در کار نبوده و این ذات حقیقی اوست که دارد جلوه گر می شود؛ چیزی که باید باشد. عامل اساسی تفکیک آدمی از حیوان، قدرت تفکر است که در فیلم چاره را می نمایاند و کم کم کنار گذاشته می شود تا گریز حقیقی تحقق پیدا کند. این موضوعْ رهایی حیوان را به رخ می کشد که نه اسیر مرزهاست و نه دیگر متعلقات انسانی. از طرفی آدمی در ابتدایی ترین قدم برای زیستن، دست به شکار می زند؛ شکار حیوان آزاد، شکار انسانی در پی آزادی. در این روند علاوه بر فرایند مسخ، آزادی هم چهره عوض می کند اما در هر حالت، غیرقابل دست یابی است. آن دست چه در هیئت انسانی و چه در هیئت حیوانی، از آزادی دور می ماند و در خاک می شود.

آن نقطه ی روشن

چنگیز یک تنه

به شهر من حمله کرد

و تو را به یغما برد

و من دیدم

آن تکه ی روشن خمیدگی گردن بر شانه ات را

که از کناره ی چنگ او بر پیراهنت،

بیرون مانده بود

و بوسیدم روشنایی ات را

که دور و در خون می شد

فریاد برآوردم:«نشابور مرا به کجا می برید؟»

آن گاه سربازان دررسیدند

و صورتم در خاک شد

و تنم، کارزاری برای تاختنشان

و آن نقطه ی روشن دور

که دستم بر آن نمی سایید

آرامش لحظه ی مرگم بود

به پیشِ چشم

پی نوشت: وقتی آن چه می خواهی بگویی، خودش را در شکلی بینابین شعر و داستان جای می دهد.

حقیقت مورد نظر | نگاهی به فیلم برگ جان

برگِ جان ساخته ی ابراهیم مختاری بیش از آن که فیلمی داستانی باشد، فیلمی است مستند و روایتگر جریان ساخت چنین اثری. مولف کوشیده با قرار دادن خطی داستانی در کنار ماجرای ساخت فیلم، کشش اثر را بیشتر کند اما موفق نشده. روایت اولیه به خودی خود جذابیتی ندارد؛ حتی کشمکش های بین کارگردان و شخصیت اصلی فیلمش بی رمق اند. روایت زندگی شخصی کارگردان نیز با آن حادثه ی محرکْ جان و عمقی ندارد که بتواند فیلم را از سطح اولیه اش بالاتر بکشد و ضرباهنگش را تندتر کند. از طرفی شاید تاکید مولف بر حفظ اصالت داستان که مربوط به ساخت مستندی در سال های گذشته بوده، باعث شده که نخواهد در ماجرای اصلی دست ببرد و تنها توانسته ماجرای فرعی به آن بیفزاید که آن هم توانایی غنا بخشیدن به اثر را ندارد. برگ جان فاصله ی بسیاری با یک فیلم سینمایی داستانی دارد و باید آن را به عنوان فیلمی نیمه مستند نگاه کرد که مراحل کاشت و برداشت زعفران را به نمایش می گذارد. این بین چیزی که دستگیر مخاطب می شود، قاب هایی درخشان از طبیعتی نسبتا بکر، عاشقانه ای کوتاه و دلنشین و اطلاعاتی از موضوع مذکور و البته در کنار این ها آشنایی با شیوه های متفاوت مستندسازی است.

از عاشقانه های شاهانه

می گم:

اون قلم رو بردار. 

می گه:

ببین من  دستم به ژوبین خو گرفته نه قلم. 

می گم:

برش دار. یه دور که روی تن من پهلوی بنویسی، با انگشتات عجین می شه. 

لبخند می زنه. می گه:

منو بهل. عفوم کن. کار من نیست.

می خندم. بلند. بلندتر و بین خنده می گم:

نمی هلم.

می گه:

ای جادوگر. ای جادوگر. چنین که تو می کنی رسم جوان مردان نیست. تو سپاهیانی داری شگرف. من چه؟

می گم:

خویش. خویشتنت. همین کافی نیست؟

قلم رو بین انگشتاش فشار می ده. می گه:

باید از تو دوری کنم. می ترسم اون خوی پهلوانانه ام رو ازم بگیری.

می گم:

هر شب با من در نبردی، سخت. کدوم گرفتن؟ بهونه است.

ساعدم رو می ذارم پیش روش. می گم:

بنویس. 

می گه:

چی؟

می گم:

بنویس قسم به انگشتان کشیده اش چه به دور تیغ، چه قلم و چه مچ و گلوی یار. 

بلند می شه. گُر می گیره. می گه:

قرارمون این نبود. تو... تو... تو اسیرم می کنی آهو چشم. اسیر کلمات کهن و نو. 

دستش رو می گیرم. می نشونمش. می گم:

مگه تو اسیرم نکردی؟ اسیر این دستا... .

چیزی نمی گه. قلم رو توی مرکب می زنه. دستم رو توی دستش می گیره و شروع می کنه به نوشتن.

مه گنوغ اسمتم

جانا، دیروز می‌خواستم برایت بنویسم. نشد. امروز با تاکید بیشتری بر تک‌تک کلمه‌هایم، برایت می‌نویسم. می‌دانم درستش این است که باید آن‌جا باشم، دستت را بگیرم و کنار اسکله قدم بزنیم. بگویمت که زندگی برای از دست دادن است و سهم ما از زیستن همان لحظه‌ی کوتاه پیش از از دست دادن است. نیستم و می‌دانم که این کم نیست. نمی‌دانم نامه ام کی به پست‌خانه‌ی بندر می‌رسد اما هروقت رسید، همان را که خواسته‌ام، بکن‌. سبدی کوچک بردار. برشی کیک، فلاسک چای، زیراندازی تک نفره، یک کتاب به انتخاب خودت و آن فنجان و نعلبکی که برایت خریده‌ام را درش بگذار. به ساحل برو. گوشه‌ی دنجی اختیار کن. زیرانداز را پهن کن روی ماسه‌ها. وسایل را بیرون بکش. چای را در فنجان بریز. پاهایت را دراز کن و نامه‌ام را از جیبت دربیاور و کامل بخوان. آن‌وقت برخیز. گل‌های خشک لای نامه را همراه تارهای پیچاپیچ سفید و سیاهی که فرستاده‌ام، به موج‌ها بسپار و فریاد برآور:

پیش‌آ و دستی بر تن آلوده‌ام بکش

پیش‌آ و دربرم گیر

دربرگرفتنی سخت

پیش‌آ و موج‌ بر موج بر من بریز

غرقم کن تا زیستن آغاز کنم

برایم کمی موج در پاکت بگذار و راهی شهرِ دورم کن. تو می‌دانی وقتی می‌گویم بوی خلیج فارس از مشامم دور است، یعنی چه. تو طعم تبعید را می‌فهمی وقتی که چشم می‌گردانی و سبزآبی بزرگت هیچ‌کجای شهر، درانتهای خیابان‌ها و کوچه‌ها پنهان نیست تا سرک بکشد به چشمانت. کمی موج گرم برایم لای نامه‌ات بگذار که به آن محتاجم. خم که شدی برای برداشتن موج‌ها، در گوشش زمزمه کن« مِه گٙنوغِ اِسمتُم.» و با سرانگشت‌هایت به جای من نوازشش کن.‌

‌

بعد از تحریر نوشت: یادت نرود چای‌ات را بنوشی. می‌خواهم گرمایش را در گلوی خودم حس کنم. می‌خواهم با هر جنگ‌افزاری که شده، بر فاصله پیروز شوم.

‌

پیشانی‌ات را می‌بوسم

‌

فاطمه

‌

پ.ن: برای مادرم، پدرم، معشوقم، همه‌ی کسانم؛ خلیج فارس.