لایه ی پنهان جامعه | نگاهی به مستند آتش هفتم

مستند آتش هفتم ساخته ­ی جک پتی بون ریکوبونو که نام ناتالی پورتمن ستاره­ ی سینما را در میان تهیه ­کنندگان خود دارد، محصول سال 2015 آمریکاست. این مستند با تکیه بر شخصیتی به نام راب براون، سرخ ­پوست خلافکاری که محکومیت زندان خود را گذرانده و حالا به جمع خانواده و دسته ­ی خود بازگشته،  بخش کمتر مورد توجه قرار گرفته از این جامعه را برای مخاطب تصویر می­ کند. دوربین همراه او به میان زندگی آن­ ها می ­رود و شرایط وخیمشان را با برداشت­ هایی کاملا نزدیک و ملموس نشانمان می ­دهد. نماهایی از مصرف موادمخدر، فروش آن، بزرگ شدن کودکان زیر دست چنین والدینی، دعواهایی که در مهمانی ­های شبانه­شان طی نشئگی رخ می ­دهد و روابط عاطفی آشفته و ناپایدارشان. راب با تکرار اشتباهاتش مجدداَ راهی زندان می ­شود و این بار که بیش از پیش ترسیده و نگران زندگی خانواده­ اش است، به عواقب کارهایش و این سبک زندگی می­ اندیشد. او تصمیم می­ گیرد داستانی که همیشه در ذهن داشته بنویسد و در طی این نگارش به دید تازه ­ای پیرامون تصمیم ­هایش و نگرشش به سنت به عنوان فرهنگی که آن را زیست می­ کنند، می ­رسد. اضافه بر این موارد گوشه­ هایی از باورها، رسوم سرخ ­پوستان و مراسم­ هایشان به نمایش گذاشته می­ شوند. البته که بخش­ های حذف شده­ ی این مستند به دلیل ضوابط اکران در جشنواره گاهی باعث کج­ فهمی و گیجی مخاطب می ­شود و خواسته یا ناخواسته درک درست اثر را مختل می­ کند.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۰ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

رویای من؛ بازیافتن زنانگی ام | نگاهی به مستند شکارچی رویا

مستند اجتماعی شکارچی رویا ساخته ی کیم لانگینوتو، برنده­ی جایزه­ ی سینمای مستقیم جشنواره­ ی مندس2015 در بخش مستند بوده است. فیلم با نمایی هوایی از جلوه­ ی نورانی چراغ­ های شهر در تاریکی شب شیکاگو آغاز می ­شود. پس از آن ،بلافاصله با نمایی داخل ماشین در حین حرکت توی خیابان مواجه می­ شویم. دوربین با برندا مایرز زن سیاه­ پوستی همراه می ­شود که گه­ گاهی از راننده می­ خواهد توقف کند تا به زنان خیابانی وسایل پیشگیری بدهد. ما همراه او وارد زندگی همین زنانی می ­شویم که در خیابان ملاقاتشان می­ کند. وی با تک­ تک آن­ ها به گفت­ و­ گو می ­پردازد و در حین همین مکالمات پیشینه­ ی زندگی آن­ ها، دلایل وارد شدنشان به حرفه­ ی بدکارگی و نیازهایشان برملا می­ شود. او لایه ­های پنهانی ­ای که باعث حیات این حرفه­­ ی کثیف شده را از میان صحبت­ هایش با این زنان بیرون می­ کشد. پس از آن در خیریه ­ی براندا از نزدیک شاهد سیر بازپروری این زنان و دختران و ریشه­شناسی مشکلاتشان  می­ شویم. این زنان و به خصوص دختران جوان سیاه­ پوست در جلسات جمعی و یا گفت­ و گوهای تک نفره، هر آن چه که تا به حال درون خود پنهان کرده بودند را بیرون می ­ریزند. آنان بی ­پروا از شرایط نامناسب خانواده­ هایشان، از تجاوزهای دوران کودکی ­شان، از زد و خوردهایی که در این حرفه نصیبشان گشته و تمام درد و رنج ­های روحی­ شان برایمان می­ گویند بدون این که حتی برای لحظه ­ای حضور دوربین مانع زنده بودن و کند شدن ریتم حقیقی برون­ ریزی­ شان بشود.
برندا اذعان می­ کند که خودش نیز از همین زنان بوده و سال­ ها این نوع زندگی حقیرانه را تاب آورده اما بچه­ هایش و حضور چند مشوق باعث شده که از آن منجلاب بیرون کشیده شود و حالا می­ خواهد حامی کسانی باشد که دردشان را تجربه کرده. به همین دلیل به خانه­ های آنان و میان خانواده­ هایشان می­رود تا آسیب­ های موجود را رفع کند و تا جایی که بتواند پشتیبان زنانی باشد که نیروی باورشان تحلیل رفته و خودشان را گم کرده ­اند.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۰ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

برخوردی کوتاه با آهنگساز روسی | نگاهی به مستند پرتره ی استراوینسکی

پرتره­ ی استراوینسکی ساخته­ ی ریچارد لیکاک و رولف لیبرمن و محصول سال 1966 شامل بخش ­هایی کوتاه از زندگی این آهنگ­ساز روس است. در بخش ابتدایی او را در حال رهبری ارکستری در هامبورگ می­ بینیم و بعد از آن با چهره­ ی خودمانی تر او  داخل خانه­­ اش در کالیفرنیا مواجه می­ شویم. جایی که او را میان اعضای خانواده ­اش و در محاصره­ ی پرتره­ ی آهنگ­سازان برجست ه­ای که تحسینشان می­ کند، مشاهده می­ کنیم. همراه با شاگردش ایرادات نت­های نوشته شده ­اش را رفع می­کند و پشت پیانو می ­نشیند و ریتم برخی آهنگ­ ها را می ­گیرد و می ­نوازد. قسمت اعظم مستند را گفت ­و گوهای  فرد پشت دوربین با استراوینسکی و شاگردش شکل می ­دهد. صحبت­ هایی که موضوع مشخصی ندارند و تنها در همان لحظه و از میان حرف ­های زده شده، جریان پیدا می ­کنند و به انتهای خاصی نمی­ رسند. او در میان حرف­ هایش به این اشاره می­ کند که تفکر و حتی سلیقه­ ی موسیقیایی­ اش از گذشته تا کنون چقدر دچار تغییر شده و به این باور رسیده که هر خلاقیتی با صدمه زدن به چیزی شکل می­گیرد. وی اشاره می­ کند که دلیل­ تراشی­ های منتقدین آن ­قدر برایش جدی نیستند و ترجیح می­دهد که وقتش را صرف خلق کردن موسیقی بکند تا شنیدنش. این فیلم که پر است از نماهای نزدیک و بسته از چهره ­ی او و دست­ هایش ، نماهای ساده­ ی از پیش تعیین نشده­، تکان­ های مکرر دوربین و ورود و خروج افراد به داخل کادر لحظات را همان­ گونه که هستند، پیش چشمان ما نمایش می­ دهد. بخش دیگری از آن را نیز سفر استراوینسک به لندن تشکیل می­ دهد و گپ و گفت­ هایش با خبرنگاران و آشنایان و کار با اعضای ارکستر. مستند تصویری کامل از این آهنگ­ساز برجسته به ما ارائه نمی ­دهد اما بخش ­هایی کوتاه که پر از زندگی و جنب­وجوش هستند را در اختیارمان می­ گذارد. تصاویر صمیمی ­ای که شاید کمتر دیده شوند؛ مواجه ه­ای نسبتاً کوتاه با خلوص زندگی شخصی هنرمند پشت چهره­ ی شناخته شده ­اش.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۲ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

سینما، هنری پیشگو | نگاهی به مستند از کالیگاری تا هیتلر

مستند از کالیگاری تا هیتلر ساخته ­ی رودیگر ساچلند محصول سال 2014 است. این فیلم روایتگر سینمای آلمان در دوران توده­ هاست. صدای راوی برای ما سرگذشت سینمای آلمان را پس از جنگ جهانی اول، شکل­ گیری اکسپرسیونیسم و سینمای رئالیستی دوران جمهوری وایمار را با تکیه بر نظریات و نقدهای زیگفرید کراکوئر از کتابی که نام مستند از آن گرفته شده، برایمان شرح می ­دهد. سرتاسر فیلم تشکیل شده از بخش­ های متفاوت فیلم­ های مطرح سینمای آلمان است. علاوه بر این ها در چند مصاحبه ­ای که با کارشناسان سینمایی-فرهنگی انجام گرفته تاثیر متقابل  تاریخ و مسائل سیاسی-اجتماعی بر سینمای آن دوره بررسی می­ شود. بحث­ های موجود  بیشتر بر ایدئولوژی­ های کارگردانان مطرحی چون لانگ، مورنائو و پابست و فیلم­ های برجسته ­شان  متکی است. حتی در موارد مختلفی از صدای ضبط شده­ ی لانگ بهره می­ گیرد تا نگرشش به فیلم­سازی را نشان دهد. در کنار این­ ها  بارها و بارها اشاره می ­شود که کراکوئر اعتقاد داشته که فیلم ­هایی چون متروپلیس و نیبلونگ ­های لانگ ظهور نازیسم را پیش ­بینی کرده بودند و در بیشتر مواقع هنر سینما از در آینده ­نگری از جامعه ­ی خود پیشی گرفته بوده. در تمام طول مستند ما اطلاعات انسجام یافته ­ای را فرامی­گیریم که به درک بیشتر ما از این نوع سینما و شناخت سرچشمه­ های مؤثر اجتماعی ­اش کمک می­ کند.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۰ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

زادگاهی یکسان | نگاهی به مستند فرار از ریگا

مستند نمایشی فرار از ریگا ساخته ­ی دیویس سیمانیس محصول سال 2014 است. این مستند به بازسازی نمایشی نقاط عطف زندگی سرگئی آیزنشتاین، کارگردان و آیساک برلین، فیلسوف که هر دو متولد ریگا هستند، می­ پردازد. فیلم با خاطرات کودکی هر کدام از آن­ ها و تاثیرشان در شکل­ گیری شخصیت­ های این دو نفر آغاز می ­شود. راوی  سرگذشت آ ن­ها و اطلاعت شخصی­ شان را به طور موازی  برایمان می گوید. نکته­ ی قابل توجه آن است که در بخش مربوط به آیزنشتاین ما شاهد به کارگیری میان­ نویس­ های سینمایی، سبک ویژه­ ی تدوین او و بازسازی پشت صحنه­ ی ساخت فیلم­ های شناخته شده­ اش هستیم. آیزنشتاین و برلین تنها یک بار همدیگر را ملاقات کردند که آن هم گپی کوتاه در مهمانی بریتیش الی بود. در سرتاسر فیلم ما علاوه بر مرور زندگی این دو، شاهد سیر تاریخ آن دوره­ ی تاریخی و شرایط اجتماعی-حکومتی موجود هستیم. چیزی که در طول مستند آزارمان می ­دهد، گم کردن سررشته­ ی صحبت و اطلاعات در برخی موارد و عدم درک علت پرداختن مولف  به این دو شخصیت در کنار هم است.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۰ هفته نامه جهان سینما به چاپ رسیده است.

آنارشیست یا کمونیست | نگاهی به مستند به پشت سر نگاه نکن

مستند به پشت سر نگاه نکن ساخته ­ی دی.ای پنه بیکر محصول سال 1998 آمریکاست. این فیلم به بخشی از زندگی باب دیلن خواننده ­ی سرشناس آمریکایی می ­پردازد. این بخش به سال 1965 و برگزاری تور در انگلستان مربوط می ­شود. در نمای آغازین ما دیلن را می­ بینیم که در خیابانی ایستاده، نوشته­ هایی حاوی ترانه­ ی آهنگ Subterranean Homesick Blues را در دست دارد و صفحه به صفحه پیش می ­رود. در پس زمینه­ اش نیز، می­ توان آلن گینزبرگ را دید که ایستاده. هر دو پس از تمام شدن آهنگ از طرفی از کادر خارج می­شوند. کارگردان به همراه دوربینش به عنوان یک ناظر فرعی میان جمع دوستان، همکاران و آشنایان دیلن حضور دارد و پا به­ پای آن­ ها حرکت می­ کند و از خصوصی­ ترین لحظات تا عمومی ­ترینشان را ضبط می­ کند؛ زمانی که او مشغول مصاحبه است، خوش می­ گذراند، ترانه می ­نویسد، دعوا می­ کند، برای کنسرت آماده می ­شود و... همه و همه مقابل چشمان ما قرار دارند. از بهترین بخش ­ها می­ توان به مواقعی اشاره کرد که او با غریبه­ ها حرف می ­زند یا حتی بحث می­ کند و یا زمانی که با خبرنگار مجله­ ی تایم به جدل می­ پردازد. در تمام این لحظات است که دیلن، کسی است که از مستقیم حرف زدن درباره­ ی خودش طفره می ­رود، آن چه را که باید از نگرش و تفکراتش بدانیم، برایمان بروز می ­دهد. حتی بارها نیز این که او را خواننده ­ای این چنین بزرگ یا الگوی جوان ­ها می ­دانند، تعجب می­ کند و به خنده می ­افتد. این دقایق درخشان و کم­یاب را باید قدر دانست. در انتهای کار او را پس از اجرای کنسرتش در ماشین در ماشین مشاهده می­ کنیم که مدیر برنامه ­هایش بهش اطلاع می ­دهد که او را آنارشیست خطاب کرده ­اند. او می­ گوید که چرا کمونیست نه. بعد جواب خودش را می­دهد و با خنده می­ گوید که آنارشیست بودن هم چیز جالبی به نظر می­ رسد.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۱ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

موسیو هیچکاک | نگاهی به مستند هیچکاک-تروفو

 

مستند هیچکاک-تروفو ساخته ­ی کنت جونز محصول سال2015 آمریکا-فرانسه است. این اثر بر کتابی به همین نام  که مصاحبه­ های مفصل تروفو با هیچکاک پیرامون سبک فیلم­سازی  و تحلیل فیلم ­هایش را دربرمی­ گیرد، تکیه می­ کند. با استفاده از صداهای ضبط شده­ ی همان مصاحبه ­ها و گفت ­و گو با کارگردان­ های مطرحی چون اسکورسیزی، اندرسون، لینکلتر، فینچر، گِرِی و ... به بررسی آثار هیچکاک و دلایل برتری آن­ ها در نظر منتقدان و کارشناسان سینمایی می­ پردازد. هر جا که لازم باشد، کارگردان از فیلم­ های نام برده و سکانس ­های مطرح شده، بهره می­ گیرد تا هم­ پای بحث­ هایی که ذکر می ­شوند، مخاطب بتواند به صورت بصری تجزیه و تحلیلی را که انجام می­ شود،  درک کند. علاوه بر آن ­ها در برخی مواقع ما شاهد تطابق آموزش­ هایی که تروفو از فیلم­ های هیچکاک دیده، هستیم. تلاش تروفو برای شناختن و یادگیری هیچکاک باعث می­ شود که هیچکاک پس از آن دیدار و انجام مصاحبه­ ی هشت روزه، تا آخر عمر از خود بپرسد که آیا یک هنرمند بوده یا صرفاً یک سرگرمی ساز؛ سوالی که جواب درستی برای آن پیدا نمی ­شود. زیرا او هم سبک خاص خود را داشته و هم قواعد ساخت یک فیلم خوب را بهتر از هر فرد دیگری می­ دانسته.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۴۰ هفته نامه جهان سینما به چاپ رسیده است.

من قهرمانی ندارم | نگاهی به فیلم تنها عشاق زنده می مانند

فیلم با همان عنوانش به ما پیش زمینه ای می دهد تا بدانیم کمابیش قرار است با چه چیز مواجه شویم. عنوانی که نه ترسی به جان مخاطب می اندازد و نه قصدی برای فریب و جذب او دارد. پس از آن نیز راه خود را همان گونه که مؤلفش خواسته، پیش می برد. شروعش با نمایی از آسمان پر ستاره که نام ها بر آن نقش می بنندد و بعد چرخشش و سوپرایمپوزی به صفحه ی گرامافونی در گردش، نمای چرخانی دیگر از ایو که در میان کتاب ها به خواب رفته و بلافاصله پس از این، چنین نمایی از آدام را داریم که او نیز با سازی در دست میان ابزارآلات مربوط به ساخت موسیقی خوابیده. این چرخش ها و سوپرایمپوزها آن قدر ادامه پیدا می کنند تا آن که نمایی نزدیک تر از شخصیت ها را داشته باشیم. حضور موسیقی و این چرخش ها که به نحوی تداعی کننده ی گردش زمین است، از همین نقطه جای خود را در فیلم باز می کنند و تا انتها نیز ادامه می یابند. این ریتم آهسته به آغاز پر خروش و هیجان انگیز فیلم های وحشت طعنه می زند. معرفی ای کوتاه و متکی به ظاهر شخصیت ها که باعث می شود به درونیات آن ها پی ببریم و بدانیم که ماجرا را-اگر ماجرایی در کار باشد-باید در دنیایی بین موسیقی و ادبیات دنبال کنیم. هنگامی که ایو پایش را از خانه بیرون گذاشته و وارد خیابان های تاریک-روشن شهر عربی می شود و از طرقف مقابل، آدام نیز با ماشین شهری خلوت و تاریک را به مقصد بیمارستان می پیماید، فضایی مرموز پیرامون آن ها خلق می شود؛ به ویژه در  آن لحظاتی که بسته هایی خریده و یا جا به جا می شوند. در پی آن ها  نیز، ارجاعات ادبی در فیلم رخ می نمایانند؛ قهوه خانه ی هزار و یک شب، رابطی به نام بلال، دوستی که همان کریستوفر مارلوی نمایشنامه نویس است و از آن طرف دکتر واتسونی که آدام را از روی کارت سینه اش دکتر فاوست خطاب می کند. بلافاصله پس از این ها رازی که مربوط به هویت شخصیت هاست، به آهستگی و به طریقی ظریف برملا می شود؛ هر سه شخصیت را در نماهایی اسلوموشن می بینیم که به موازات هم، مایعی قرمز رنگ را می نوشند و سپس دندان های نیش بلندشان- که نشانی است از خون آشام بودنشان- آشکار می شوند. بدون آن که مخاطب درگیر هیجانی پوچ بشود و یا اغراقی در نمایش این صحنه به کار رفته باشد.
ایو و آدام تماسی تصویری برقرار می کنند و از همین دقایق، هجمه ی کنایات اجتماعی آغاز می شود؛ زوجی که رابطه ی دورادور عاشقانه دارند، انسان ها به عنوان  زامبی های مصرف گرای نابودگری مورد خطاب قرار می گیرند که هر چیزی را پس از مصرف کنار می گذارند، تنفری که خون آشام ها نسبت به این زامبی ها دارند، نام بردن از لس آنجلس به عنوان تجمع زامبی ها،رابطه ی عاشقانه ای که اصالت و احترام موجود درش را از قرن ها پیش به همراه دارد و هیچ شباهتی به عشق های امروزی ندارد، شبکه های مجازی ای چون یوتوب که مرز بین تجربه ی اصیل یک واقعه را با تجربه ی دست دوم یا کاذب آن به علت سهولت دسترسی از بین برده اند، یادآوری بلاهایی که آدمیان بر سر دانشمندانی از فیثاغورث تا انیشتین و فرضیه ها و نظریاتشان آورده اند، شایعه پراکنی ای که به یکی از ترفندها و حیله های انسانی بدل شده، توهمِ داشتن تمام دانش موجود در عالم، عدم توجه به نظریه ها و چیزهای ساده ای که بیشتر به کار آدمی می آیند، نکوهش قدرت طلبی و جنگ افروزی ای که به تبع آن اتفاق می افتد، انزجار آدام از مشهور شدن افرادی که لیاقتشان چیزی بیشتر از این شهرت است و تأکید مدام او بر این که هیچ قهرمانی ندارد.
همچنین ارجاعات هنری و کهن الگویی دیگری در جای جای فیلم حضور دارند. ظاهر سیاه و سفید دو شخصیت اصلی و این که آدام چیزی مثل یک سنگ سفید، آویخته به  گردن دارد و ایو نیز نمونه ی سیاه همان را به مچ خود بسته که یادآور دو سنگ اوریم و تومیم هستند. حتی در صحنه ی کوتاهی که از زناشویی آن ها ارائه داده می شود، ما به یاد نقاشی فیبوناچی از آدم و حوا می افتیم که در اول فیلم زیر دست ایو دیده بودیم. بنابراین انتخابی که آن ها در انتها انجام می دهند- که علت انتخاب عنوان فیلم را نشان می دهد- بیانگر زایش نسل جدیدی است توسط آن ها. درضمن این که ایوا می تواند کتاب هایی به زبان های متفاوت بخواند و یا به زبان های مختلف صحبت کند، اشاره ای است به کهن الگوی دیگری که موضوعش یگانگی نژاد و زبان بشر در آغاز است؛ آن هنگام که در برج بابِل می زیستند. از نکات دیگری که به آن ها می شود می توان این موارد را نام برد؛ دزدی های ادبی شکسپیر از مارلو، هم نشینی با لرد بایرون، قطعات موسیقی ای که آدام در آن قرن به شوبرت داده، دکتری که آدام را دکتر کالیگاری، دکتر استرنج لاو و یا شبح(Phantom) خطاب می کند که یادآور شبح اپرا است، دیوار خانه شان که پر است از عکس مشاهیر هنری و علمی و نمونه های فراوان دیگری از این دست. می توان گفت جارموش حتی به فیلم­ های خود، نماهای خاص، دیالوگ ها و یا موضوعاتی که پیش از این در آن ها مطرح کرده بوده هم ارجاع می دهد. به عنوان مثال صحنه ای که ایوا رقصی چون رقص سماع انجام می دهد و یا صحبت هایی که پیرامون مبحث مولکول ها انجام می شود، مخاطب را به یاد حرف هایی که پیرامون صوفی ها و مولکول ها در فیلم محدوده های کنترل زده شده، می اندازد.
شاید تنها چیزی که باعث گره خوردن این فیلم به ژانر وحشت بشود، داشتن شخصیت هایی خون آشام باشد؛ وگرنه فیلم نه در روایت نه در ساخت هیچ نشانی از این ژانر را با خود ندارد. بلکه به کلی ساختار ژانر وحشت را که این روزها بخش مهمی از تولیدات سینمای سرگرم کننده ی جهان را تشکیل می دهد، چه از منظر تهی بودنش از معنا، چه نفس ساختش برای سرگرمی و اغراق فراوانش در شخصیت پردازی یا روایت ماجرا و یا تکنیک های ساخت به سخره می گیرد. به همین دلیل است که جارموش نه تنها ریتم آرام و دلنشین فیلمش را که بیشتر به پرداخت وجه ملودراماتیک کار کمک می کند، بر هم نمی زند بلکه آن را با به کارگیری لوکس نور پایین و کنتراست بالا و استفاده از موسیقی راک و تلفیق آن با موسیقی عربی افزایش هم می دهد. او خون آشام هایی را خلق کرده که برعکس دیگر هم نوعان تخیلی شان که تا به حال شاهدشان بوده ایم، منزوی و هنر دوست هستند. این آن ها هستند که از آدم های زامبی گونه می گریزند، با دیدن یک جسد کاملاً آشفته شده و برای از بین بردنش گیج می شوند و پذیرش شکستن پیمان عدم حمله به آدمیان برایشان سخت است. خون آشام های او هرگز در روز بیدار نیستند و شب هایشان را به شب گردی های عاشقانه می گذرانند. در این میان ماجرای خارق العاده ای هم قرار نیست رخ دهد تا آن ها قدرت های بدیهی شان-سرعت عمل و تشخیص قدمت اشیا با لمسشان- را به رخ کسی بکشند، در جنگی علیه گرگینه ها یا انسان ها شرکت کنند و یا عاشق آدمیزادی بشوند و ماجرای هیجان انگیز این چنینی. آن خون ریزی های فراوان فیلم های این سبکی، این جا تبدیل شده است به قطرات اندک خون، جام های کوچک پر از خون و بستنی های اُ منفی. حتی لحظاتی که درش تغذیه ی مستقیم از انسان ها رخ می دهد، به ما نشان داده نمی شود. آن ها عینک های دودی ای به چشم دارند که هم، رنگ مردمک چشم هایشان باعث جلب توجه نشود و هم نور باعث آزارشان نشود. گویی که آنان باید در میان جمعیت فراگیر زامبی ها هویتشان را پنهان کنند تا آسیب نبینند. این بار این ها هستند که از آدمیان قرن جدید، تفکرات و اعمالشان واهمه دارند. درنهایت از جلوه های ویژه ی عظیم که تصاویری وهم انگیز را به طور مستقیم به خورد مخاطب می دهند، بدون این که به قوه ی تخیل او اجازه ی ترسیم های شخصی و ذهنی را بدهند، نیز خبری نخواهد بود.
جارموش ژانر وحشت را برگزیده تا با نشان دادن توانایی هایش، درون آن عاشقانه ای را خلق کند که تا مدت ها از ذهن مخاطب خارج نشود. او باعث می شود حس مخاطب درگیر وقایع و شخصیت هایی حقیقی تر و ساده تر از قهرمان های خیالی و حادثه های پوچی شود که چیزی جز غافلگیری در لحظه و هیجان های زودگذری را به مخاطب ارائه نمی دهند، شود. او می خواهد خون آشام هایی پاسدار هنر بپروراند نه زامبی های نابودگر.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ۴۴۵ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

آن گونه که بخواهم، تغییر می دهم

از قواعد ژانر تا هجو ژانر

جارموش به عنوان یک سینماگر مستقل آمریکایی، علاقه ی زیادی به برخوردهای انتقادی دارد. او دوست دارد همه چیز را از منظر نقادانه ی خود بنگرد و علاوه بر آن  شیفته ی در هم آمیختن عناصر فرهنگی-خرده فرهنگ ها- متفاوت برای ساختن چیزی نو و طبقه بندی نشدنی نیز است. او نه تنها نوع و موضوع روایت داستانی مربوط به هر ژانر را بر هم می زند، بلکه در ساختار و تکنیک ویژه ی آن ها که به عنوان شاخصه های تکراری درآمده اند، دست برده و همه چیز را برای دست یابی به هدف مورد نظر خود، به  کلی تغییر می دهد. وی همواره ارائه دهنده ی نگاهی منتقدانه همراه با طنزی مستمر به مسائل آشنا و روزمره ی آمریکاست.

تعریف ژانر

ژانر بیشتر از آن که یک حقیقت باشد یک فرایند است. فرایندی که در آن دیدگاه ها، نیازها و علایق متفاوت  می توانند به نتایج بسیار متنوع و پیش بینی نشده ای منجر شوند و در عمل نیز چنین می شود. ژانرها نه زاده بلکه ساخته می شوند. آن چنان که جیمز نیرمور می گوید «یک ژانر بیشتر از آن که برآمد مجموعه ای از عناصر کیفی وهنری باشد، حاصل یک گفتمان است-یک سیستم باز متشکل از مباحث و خوانش ها که به شکل گیری راهکارهای تجاری و ایدئولوژی های زیبایی شناختی کمک می کند.» ژانر فرایند دو سویه ای است بین تولیدکنندگان و مخاطبانی با یک دانش ژانری مشخص که از متن ژانری  انتظار ویژه ای دارند. در هرصورت می توان ادعا کرد که ژانرها، به صورت متناوب و در طول دوره های معین زمانی، به عنوان حامل های معناهای مشخص یا ابزاری برای پرداختن به موضوع های معین عمل کرده اند. داگلاس پای معتقد است که ژانر بستری است برای خلق معنا از طریق بازی تفاوت و تکرار؛ یعنی عنصر متفاوت موجود در هر تکراری.

ژانرها بر اساس معیارهای متفاوتی دسته بندی می شوند: آن هایی که یک تاریخ طولانی و قابل بررسی به عنوان طبقه بندی های شناخته شده در خود صنعت فیلم دارند، مانند وسترن ها، موزیکال ها یا فیلم های جنگی، آن هایی که همچون ملودرام کارکردهای متفاوتی در صنعت فیلم و در نقد سینمایی دارند و آن هایی که عمدتاً محصول مداخله های انتقادی هستند که شاخص ترینشان فیلم نوآر است.

دگرگونی های ژانر

در میانه ی قرن بیستم برخی منتقدان فرهنگ توده پسند(عامه) به عنوان بخشی از یک پروژه ی انتقادی، گرایش به مبهم کردن مرزهای بین ژانر، فرمول، قالب تکراری و کلیشه ی ساده به منظور تقبیح فرهنگ توده پسند-عموما به دلیل فقدان اصالت و اقتباسی بودن- داشتند. به همین دلیل آن گروه از شکل های فرهنگی توده پسند که ژانر برایشان یک ضرورت کاملا حیاتی بود، جدی گرفته نشدند. برای مدرنیست های اوایل قرن بیستم، مثلا این آثار شامل آثار ویکتوریایی مانند رمان بورژوایی و ملودرام های تئاتری می شد؛ این دو درواقع گونه های ادبی ای بودند که تاثیر شگرفی بر سینمای اولیه گذاشتند. تا پیش از قرن هجدهم ارزش آثار ادبی بر اساس حفظ، تکرار یا انطباق با استانداردهای پذیرفته شده ی نبوغ هنری و برازندگی سنجش می شد. از انتهای قرن هجدهم به بعد نظریه ی زیبایی شناختی بیش از پیش بر ویژگی ساده نشدنی اثر هنری تاکید کرد. به کلام ساده تر، ویژگی های اثر هنری بر  اساس ظرفیت متحول ساختن یا نادیده گرفتن اصول ذوق والا، تسلط و مهارت فنی و ... ارزیابی می شد. در عصر صنعتی شدن جوامع، شکاف فزاینده ای بین کارهای هنری صرفا ماهرانه یا خوش ساخت-با این برداشت که چنین کارهای محصول شاگردی و کارآموزی و کسب مهارت های ذاتاً مکانیکی است- و کار هنری اصیل و واقعی ایجاد شد. بسیاری به نوع دوم به عنوان محصول الهام و نبوغ و نه صرفاً کار سخت و عرق ریختن نگاه کردند. یک چنین تعریفی از هنر که حاکی از نوعی اصرار بر اصالت و خودبیانگری است، طبعاً ارزش چندانی برای آثاری که به نظر می رسد حاصل یک کار گروهی است، ارزشی قائل نیست.

نظریه ی مؤلف آشکارا ریشه در چنین نقدی از مفهوم ژانر دارد. زیرا در سنت زیبایی شناختی جدیدی که از دل رمانتیسم ظهور کرد، وجود مؤلف بهترین تضمین وحدت و اصالت یک کار هنری بود. بنابراین کاملاً منطقی است که اولین تلاش انتقادی جدی به منظور احیای متن های ژانری هالیوود مانند وسترن و موزیکال و قرار دادن آن ها در زمره ی آثار با ارزش هنری از سوی منتقدین فرانسوی دهه ی پنجاه با استفاده از نظریه ی مؤلف صورت بگیرد. نظریه ی  مؤلف در پی شناسایی الگوهای ناپیدای پیوستگی و انسجام دغدغه های مضمونی، الگوهای خاص و متمایز روایی و شخصیت پردازی، شیوه های خاص و قابل شناسایی در میزانسن و... در مجموعه ای از فیلم هاست که اغلب به یک کارگردان تعلق دارند. شناسایی و تشریح چنین ویژگی های برجسته ای در جهت تثبیت حق مالکیت خلاقانه ی کارگردان بر این فیلم ها به کار گرفته می شود؛ کارگردان به جایگاه و مقام یک هنرمند خلاق-یک مؤلف- ارتقا داده می شود. او ادامه دهنده ی همان قالب های سنتی یک رمان نویس یا یک نقاش است که به تنهایی کار می کند. نظریه ی مؤلف باعث شد متن های ژانری با توجه انتقادی جدی بررسی شوند. ولی در دایره ی همان نظریه ی نقد مؤلف، ژانر همچنان از جایگاه بسیار پایینی برخوردار بود. آن چه باعث تمایز یک مؤلف کامل و واقعی می شد، توانایی او در تبدیل مواد فرمولی ژانری به چیزی کاملا یگانه و شخصی بود.همین ویژگی متعالی ساختن و نه صرفاً تکرار سطحی و سرسری عناصر ژانری، مشخصه ی اصلی نگره ی مؤلف بود. آن ها از ژانر به عنوان چارچوبی برای رفتار فردگرایانه و ساختارشکنانه استفاده کردند.

از دلایل مهم رویکرد انتقادی هالیوود در دهه ی هفتاد به ژانرهای کلاسیک نقش محوری ملاحظات صنعتی و فرهنگی مفروض ژانرهای مورد بحث بود. با در هم ریختن افراطی الگوهای ژانری وسترن و موزیکال و استفاده از رویکردی رمزدار و در عین حال نسبتاً شفاف، امکان دست یابی به تفسیری درباره ی بی ربط یا بی محتوا بودن روایت های هالیوودی کلاسیک و ارزش های ثبت شده ی این شکل های ژانری وجود داشت. با این حال به شکل نامنظم تری یک برانگیزش انتقادی در برخی ژانرها و چرخه های هالیوود جدید که جایگزین ژانرهای کلاسیک شده و یا آن ها را تکمیل کرده اند، مشاهده می شود که شامل کل این دوران- از زمان تغییر شکل بنیادین هالیوود در اواسط دهه ی شصت،یعنی هر دو دوره ی رنسانس هالیوود در دهه های شصت و هفتاد و هالیوود کورپوریت در دهه ی هشتاد- می شود. بسیاری از این ژانرهای جدید در حقیقت شکل های هیبریدی هستند که هم زمان با نوسازی سنت های ژانری قدیمی تر، آن ها را با یکدیگر ترکیب و به دغدغه های  امروزی پیوند می زنند. در برخی موارد، تغییرات مختصات ژانری سنتی بیانگر یک چرخش مهم ایدئولوژیک است. اختلاط سنت های ژانری گوناگون به روش های اغلب پیچیده در فیلم سازی معاصر نشان می دهد که دانش سینمایی که یکی از مهم ترین ویژگی های هالیوود دهه ی هفتاد بود، نه تنها کمرنگ نشده بلکه خیلی پررنگ هم شده است. بیشتر فیلم های ژانر البته نه آگاهانه و نه به صراحت بینامتنی هستند و یا چون دیگرهای فیلم های ژانری بازنگرشگر یا انتقادی به طور مستقیم سنت های ژانری را به چالش می کشند. تمایل بینا-ورا-ژانری فزاینده ی فیلم های هالیوودی قرن بیست و یکم می تواند نه به معنای پایان سنت های ژانری کلاسیک بلکه نشانگر حضور آشکارتر واکنش های پساکلاسیک در چارچوب های نهادی تغییر شکل یافته و متحول شده ای باشد که همواره در ساختار ژانرها وجود داشته است.

عجیب تر از بهشت

فیلمی است سیاه و سفید، اپیزودیک، ساده و با فیدهای طولانی درباره ی نسلی واخورده و از خود بیگانه که می کوشند تا زندگی شان را از چیزهایی که در اصل هیچی نیستند، پر کنند. این فیلم را نه می توان جاده ای و نه کمدی به معنای متعارف آن دانست. بیشتر به کمدی ای سیاه می ماند و حتی بیشتر از آن که کمدی باشد، درام است. به خصوص در اپیزود ابتدایی(دنیای جدید) که  خیابان های ویران و قدیمی و فرهنگ خود را مسخره می کند. "کیفیتی که می توانی به آن اطمینان کنی!"  نوشته ای بر پمپ بنزینی که ویران شده است و "ایالات متحده، همه جا." که درشت بر دیوارها نوشته شده. بهشت موعود این سه شخصیت ناکجاآبادی خاموش، ساکت و یخ زده است که در آن همه چیز متوقف شده است. پس سفر آن ها هیچ نتیجه ای دربرنخواهد داشت و این آدم های از خود بیگانه، به علت عدم توانایی در برقراری ارتباط با یکدیگر تنها رها خواهند شد.

مرد مرده

این فیلم را وسترنی اسیدی یا معکوس نامیده اند که با سفر سفید پوستی به نام ویلیام بلیک از شرق به غرب-با قطار- آغاز می شود. سفری که مقصد خاصی ندارد و به سفری تبدیل می شود برای خودشناسی. قهرمان وسترن جای خود را به آدمی معمولی داده که نه کار با اسلحه را بلد است، نه شناختی به هویت خود دارد و نه در مقابل سرخ پوست ها می ایستد. بلیک در همان ابتدا می میرد و به جای آن که او در پی آدم های شر باشند، آدم های شر در پی اش هستند. سرخ پوست هایی که همیشه به عنوان ضدقهرمان شناخته می شدند، این جا منجی بلیک می شوند و او را هر چه بیشتر شبیه به خود می کنند؛ فرهنگ غنی سرخ پوستی به جای انکار به رسمیت شناخته می شود و پس از دویست سال تسخیر و کشتار توسط سفیدپوستان، جانشین فرهنگ ماشینی و غیرانسانی-حتی وحشیانه- آنان می شود. فیلم درواقع نقدی است بر نظام سرمایه داری آمریکایی که در زشت نمایی آن کم هم نمی گذارد. طبیعت و محیط آن چنان که در فیلم های وسترن تصویر می شوند، بی رحم و در تقابل باشخصیت نیست، بلکه او را دربرمی گیرد و یاری می دهد. از قهرمان پروری خبری نیست. روایت خطی داستان معمول وسترن نیز دچار فلش بک و تکرار می شود. نه تنها تعلیق و هیجانی در کشت و کشتارها وجود ندارد، بلکه آن ها را به گونه ای مضحک و ناشیانه نمایش می دهد. به کارگیری موسیقی ای متفاوت، استفاده ی مکرر از فید و نماهای نقطه نظر بلیک که برعکس نماهای وسترن، فاصله ی مخاطب و شخصیت اصلی را از بین می برد و می گذارد که او در این ضعف و فرایند تحلیل روندگی شخصیت شریک بشود.

گوست داگ

فیلم با ویژگی های گنگستری اش، فیلم های سامورایی را مورد هجو قرار می دهد. سیاه پوستی در آمریکا که از طریق مطالعه ی کتابی پیرامون سیر و سلوک یک سامورایی، مجذوب این طریقت می شود. او قاتلی است حرفه ای که خود را شاگرد سفیدپوستی می داند که او را در جوانی از مرگ نجات  داده. سفیدپوستی که جزوی از یک گروه گنگستری است و کشتن افراد موردنظرش را به گوست داگ می سپارد. حال این گروه تصمیم به قتلش گرفته اند و  او مقابل آن ها که تصویری کاریکاتورگونه از جدیت گنگسترهای امریکایی اند، می ایستد. بر خلاف افراد آن گروه که به راحتی دست به قتل های اشتباهی می زنند و اسلحه برایشان چیزی مثل یک اسباب بازی –همانند همان هایی که در کارتون ها مشاهده می کنند-است. اما برای گوست داگ، اسلحه به مثابه ی شمشیر است. کسی نمی تواند به درستی او را بازشناسد و یا با سرعت عملش برابری کند. وفاداری او به استادش آن چنان است که هر بار او را از مخمصه رهایی بخشد و دست آخر بگذارد که او بکشدش.

گل های پژمرده

دن ژوانی در میانسالی، نامه ای دریافت می کند مبنی بر این که پسر-که او از وجودش خبر نداشته- به دنبالش می گردد. او مصمم می شود که در پی یافتن پسر و مادرش، شهر به شهر در جست و جوی معشوقه های قدیمی اش بگردد. این فیلم ملودرامی تمام عیار نیست و در بضی جاها به فیلم های جاده ای و کارآگاهی می ماند؛ مرد  بی جنب و جوشی که در جست و جوی معنایی برای زندگی اش سفری به گذشته-نه آینده- را آغاز می کند. این سفر به شناخت هیچ چیز تازه ای منجر نمی شود بلکه او را با کسانی مواجهه می کند که در گذشته آن ها را می شناخته و حال شخصیت کاملاً دگرگون شده شان را پیش روی خود می بیند. وی به نتیجه ای نمی رسد. بازمی گردد و سپس علاوه بر پسرش که نمودی از معنای زندگی اش شده بود، هویت خویش را نیز گمشده می یابد.

محدوده های کنترل

اثری جنایی در مورد سیاه پوستی بی نام که استخدام شده تا مردی سفیدپوست را بکشد. فیلم بر خلاف رویه ی موجود و تأکید بر واقع گرایی، از همان ابتدا راهی مخالف را در پیش می گیرد. شخصیت ها، دیالوگ ها، نماها، اتفاق ها و موقعیت ها همه و همه بر مرز باریک بین تخیل و واقعیت اصرار می ورزند. قاتل استخدام شده، ورزش تای چی می کند، به موسیقی شوبرت گوش می دهد و علاقه مند به تماشای نقاشی هاست. بیشتر آدم هایی که قرار است در انجام این قتل یاری اش دهند، به نوعی به هنر پیوند می خورند؛ موسیقی، ادبیات، سینما و ...حتی خود او نیز باید با سیم یک گیتار آدم بکشد. شاید ظاهر او به ظاهر گنگسترها شبیه باشد، همان طور که بچه های محلی نیز همچین گمانی درباره ی او دارند، اما درونش هیچ نشانی از یک قاتل ندارد. مخاطب به جای غرق شدن در یک بازنمایی واقع گرایانه و هیجان انگیز، درگیر شخصیت هایی بی نام،رمزهای نامفهوم و تصاویری-اغلب بازتاب گونه- می شود که نمی تواند درباره شان به نتیجه ی درست و منطقی ای برسد. گویی که اصلا قرار نیست به نتیجه ای هم برسد. به خصوص که شخصیت اصلی خود بر انتخابی بودن واقعیت پافشاری می کند.

تنها عشاق زنده می مانند

بیانگر داستان خون آشامانی است که جز چند ویژگی ظاهری و طبعی، هیچ نشان دیگری از هم نوعان خودشان ندارند. نه خبر از ماجراهای هیجان انگیز و جنگ های تن به تن است و نه رخنه کردن در زندگی آدمیان و ایجاد رعب و وحشت. درعوض نشان دهنده ی رابطه ی عاشقانه ای است که تنها نقطه ی اتصالش به ژانر وحشت، شخصیت های خون آشامش هستند. در فیلم به طور کلی از تمام ویژگی های روایی و ساختاری سینمای وحشت آشنایی زدایی شده.

 

منابع:

ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، بری لنگفورد، حسام الدین موسوی، سوره مهر،1393

بررسی تطبیقی فیلم جویندگان و فیلم مرد مرده، رسول نظرزاده، نشریه فارابی، شماره 46، پاییز 1381

نگاهی به کتاب مرد مرده نوشته ی جاناتان رزنبام، محسن آزرم، روزنامه کارگزاران

نگاهی به فیلم گل های پژمرده؛ عشق سیال، برونو ژوفن، گیتی سروش

 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 445 به چاپ رسیده است.

گذری آهسته از کل به جزء | نگاهی به فیلم دوازده مرد خشمگین

فیلم که درامی دادگاهی است از همان ابتدا ما را با گره ی اصلی فیلمنامه مواجه می کند. موضوعی که کشمکش بر سر آن از دقایق آغازین، شروع شده و تا انتها ادامه پیدا می کند. مخاطب با سکانس کوتاه داخل دادگاه با هئیت منصفه و مجرم آشنا می شود و سپس همراه با اعضای هیئت منصفه راهی می شود تا بداند که چه اتهاماتی بر این پسر وارد شده و آیا باید او را گناهکار دانست یا بی گناه. پس از این سکانس بقیه ی فیلم تنها در اتاق تصمیم گیری می گذرد. اتاقی که درش از بیرون قفل می شود، پنکه اش خراب است، تهویه ی مناسبی ندارد و پنجره هایش به زحمت گشوده می شوند. اتاقی که دوازده مرد در آن باید تصمیمی سرنوشت ساز بگیرند. به طور کلی قرار دادن آدمی یا آدم ها از جایگاه های مختلف اجتماعی کنار هم در یک مکان محدود و بسته باعث تنش و برون ریزی درونیات می شود. مولفان از این موقعیت بارها و بارها چه در سینما، چه تئاتر و چه در ادبیات بهره ی مناسب برده اند. اما در این فیلم با جهت دادن به این موقعیت در راستای یک قضاوت و یا برپایی عدالت، به نحو احسن استفاده شده و این امکان پدید آمده که شخصیت ها دیدگاه ها، استدلال ها و تفکرات خود را پیرامون مفهوم مذکور ارائه دهند. البته که این فیلم سیدنی لومت که اولین تجربه ی کارگردانی سینمایی اوست، جزو ابتدایی ترین فیلم هایی است که از کابرد این موقعیت سود جسته و حتی این فیلم را آغازگر انتقاد اجتماعی در سینمای آمریکا می دانند.
از هنگام ورود به اتاق و بسته شدن در ما با دوازده مردی روبرو می شویم که تاکید زیادی بر هویتشان نمی شود و هر کدام به عنوان یک جز از کل یا یک عضو از یک اجتماع محسوب می شوند و برای همین تا انتهای کار آن ها- منهای دو نفرشان- را با اعداد می شناسیم نه اسم. هر کدام از آنان نماینده ی قشر خاصی هستند؛ یکی از آن ها مسئول امور تبلیغاتی، یکی فروشنده، یکی ساعت ساز و ... تمامی آن ها منهای یک نفر متفق الرای هستند و پسر را گناهکار می دانند. اما آن یک نفر "دیویس"- به سان پیامبری سفید پوش که بعدها یک مرید و همراه نیز پیدا می کند- به عنوان یک مخالف با شجاعت تمام مقابلشان قد علم می کند و بر این موضوع که  دچار "تردید عقلانی" شده، تاکید دارد. همین امر باعث شده که او از مردان بخواهد که او را با دلایل خود قانع کنند تا بپذیرد که پسر گناهکار است. در ابتدا هیچ یک از مردان زیر بار توضیح بدیهیات نمی روند زیرا معتقدند هر آن چه که لازم بوده در دادگاه و توسط شهود بیان گشته اما کمی که می گذرد منطقی ترین آن ها باز هم موارد ذکر شده و فرضیه ی چینش ماجرا را برای دیویس بازگو می کند. کشمکشی که از لحظه ی مخالفت دیویس با مردان آغاز شده این جا رو به نقطه ی اوج پیش می رود و دقیقا لحظه ای که او چاقویی مشابه با آلت جرم رو می کند، داستان به اوج خود می رسد؛ این دلیل ِ او برای داشتن تردید عقلانی نسبت به قاتل بودن پسر، بقیه را شوکه می کند. این جاست که مردان دیگر پی می برند، واقعیتی جز واقعیت سطحی ای که آن ها به آن اتکا کرده بودند، وجود دارد. مثال نقضی که تمام فرضیات آن ها را نقش بر آب می کند. از این نقطه به بعد آن ها باید تلاش کنند تا با ارائه ی استدلال های خود، آن طور که دیویس با دیدگاه معمارگونه اش می طلبد، او را به گناهکار بودن پسر راضی کنند. پوسته ی اولیه ی واقعیت و ماجرا به آهستگی شکافته می شود و مخاطب قدم به قدم همراه با مردان حاضر از کلیت فرض شده به سوی جزئیات نادیده گرفته شده، پیش می رود؛ چیزی که می توانست پیش تر از این اتفاق بیفتد اما نیفتاده بود. به این دلیل که این مردان انگیزه ای برای واکاوی واقعیت تثبیت شده نداشتند. انگیزه ای که منجر به پس زدن واقعیت تحمیل شده به آنان، بشود و به تبع آن باعث شکل گیری کوششی برای یافتن کنه حقیقت ناگفته بشود.
اگر تا پیش از نقطه ی اوج روایت ما مردها را در لانگ شات های هال انگل و در تقابل با هم می دیدیم، حال آن ها را در مدیوم شات ها یا کلوز آپ هایی آی لول و لو انگل و های انگل هایی معدود می بینیم.  نماهایی که باعث می شوند تا ما بیشتر به کنش ها و عکس العمل های متقابل مردان آگاه باشیم. این جاست که همراه با روایت داستان بر یکایک آن ها نیز به عنوان جزئی از کل تاکید می شود. ما شاهد تلاش آن ها برای اثبات عقاید و نظرهایشان و بروز احساساتشان هستیم. این جاست که آن ها از آن فضای کلِ جمعی ابتدای فیلم جدا شده اند و فردیت نمادینشان مدنظر است. کارگردان با تاکید بر نمایش سقف، دیوارها و پنجره ها کوشیده بیشتر از قبل فضای گرفته و بسته ی اتاق را به مخاطب یادآور کند؛ فضایی که راه گریز یا شانه خالی کردنی برای مردان نگذاشته. حتی با تکرار فراوان گرما، باران، زمان در دیالوگ ها بر نقش موقعیت و مکانی که فشاری خاص را بر مردان وارد می سازد، تاکید شده. با این که موقعیت موجود شبیه به موقعیت های نمایشی است اما مخاطب سینما این امکان را دارد که توسط دوربین و تکنیک های وابسته به آن که کارگردان از آن بهره می جوید، به جای تماشای یک کلیت مرکزگرا، جزئیات مرکزگریزی را به نظاره بنشیند. با تک تک شخصیت ها همراه شود؛ چه در گوشه ی اتاق، چه کنار پنجره، چه در دستشویی و چه در گروه های محدود شکل گرفته ی دور میز. او می تواند پی ببرد که در یک زمان کوتاه واحد در هر نقطه از اتاق چه می گذرد و با افکار و احساسات شخصیت ها بیشتر آشنا شود.
در نهایت، با بیان استدلال ها و نقض متقابل آن ها-حتی با قرار دادن شخصیت ها در موقعیتی مشابه با آن چه که مجرم تجربه کرده بوده- آن ها یک به یک دچار تغییر در نگرش می شوند. طوری که در انتها همگی رای به بی گناهی پسر می دهند اما حالا این رای آن ها حاصل طی کردن یک سلسله مراتب عقلانی-احساسی است و برون ریزی های روان شناسانه به دست آمده. گویی این برون ریزی درونیات باعث تطهیر قوه ی تعقلشان از هر چیز زاید و دست و پاگیر شخصی ای که خطا در تفکر را حاصل می شود، شده. حتی ای حس به مخاطب دست می دهد که این تطهیر به صورتی نمادین در تعرق مدام آن ها و درآوردن پی در پی کت ها بروز پیدا کرده.
فیلم بر موضوع چگ.نگی سیر تغییر تفکر عقلانی تکیه دارد؛ به خصوص در صحنه ای که یکی از شخصیت ها بر عقاید تکراری خود مبنی بر دیدگاه جامعه شناختی معتقد به طبقه گرایی و غیرقابل دگرگونی بودن ذات وراثتی و شرایط زیستی-اجتماعی آدمی، اصرار می ورزد و معتقد است این پسر تنها به این خاطر که در این چنین خانواده و طبقه ی اجتماعی به دنیا آمده دست آخر چیزی جز مجرم و قاتل بارنخواهد آمد، دیگران میز را ترک می کنند و حاضر به گوش کردن به سخنان بیهوده ی او که هیچ منطق عقلانی ای ندارد، نیستند. این جاست که فیلم بیشتر از هر جای دیگر بر جامعه ی مدرن و شهروند امروزی تاکید می کند. این جاست که فیلم یادآور می شود ما در چه عصری زندگی می کنیم و تا به حال چه دگرگونی هایی را متحمل شده ایم.  حال باید دید در این عصر و جامعه آدمی چگونه به عنوان یک انسان مورد قضاوت قرار می گیرد.
بالاخره کارگردان در دقایق پایانی فیلم با قرار دادن دوربین در جالباسی به مخاطب یادآور می شود که در اکثر مواقع ما از پشت دریچه هایی که لایه هایی از انواع و اقسام چیزها وضوح آن را از بین برده اند، نظاره گر همه چیز هستیم.