آن گونه که بخواهم، تغییر می دهم

از قواعد ژانر تا هجو ژانر

جارموش به عنوان یک سینماگر مستقل آمریکایی، علاقه ی زیادی به برخوردهای انتقادی دارد. او دوست دارد همه چیز را از منظر نقادانه ی خود بنگرد و علاوه بر آن  شیفته ی در هم آمیختن عناصر فرهنگی-خرده فرهنگ ها- متفاوت برای ساختن چیزی نو و طبقه بندی نشدنی نیز است. او نه تنها نوع و موضوع روایت داستانی مربوط به هر ژانر را بر هم می زند، بلکه در ساختار و تکنیک ویژه ی آن ها که به عنوان شاخصه های تکراری درآمده اند، دست برده و همه چیز را برای دست یابی به هدف مورد نظر خود، به  کلی تغییر می دهد. وی همواره ارائه دهنده ی نگاهی منتقدانه همراه با طنزی مستمر به مسائل آشنا و روزمره ی آمریکاست.

تعریف ژانر

ژانر بیشتر از آن که یک حقیقت باشد یک فرایند است. فرایندی که در آن دیدگاه ها، نیازها و علایق متفاوت  می توانند به نتایج بسیار متنوع و پیش بینی نشده ای منجر شوند و در عمل نیز چنین می شود. ژانرها نه زاده بلکه ساخته می شوند. آن چنان که جیمز نیرمور می گوید «یک ژانر بیشتر از آن که برآمد مجموعه ای از عناصر کیفی وهنری باشد، حاصل یک گفتمان است-یک سیستم باز متشکل از مباحث و خوانش ها که به شکل گیری راهکارهای تجاری و ایدئولوژی های زیبایی شناختی کمک می کند.» ژانر فرایند دو سویه ای است بین تولیدکنندگان و مخاطبانی با یک دانش ژانری مشخص که از متن ژانری  انتظار ویژه ای دارند. در هرصورت می توان ادعا کرد که ژانرها، به صورت متناوب و در طول دوره های معین زمانی، به عنوان حامل های معناهای مشخص یا ابزاری برای پرداختن به موضوع های معین عمل کرده اند. داگلاس پای معتقد است که ژانر بستری است برای خلق معنا از طریق بازی تفاوت و تکرار؛ یعنی عنصر متفاوت موجود در هر تکراری.

ژانرها بر اساس معیارهای متفاوتی دسته بندی می شوند: آن هایی که یک تاریخ طولانی و قابل بررسی به عنوان طبقه بندی های شناخته شده در خود صنعت فیلم دارند، مانند وسترن ها، موزیکال ها یا فیلم های جنگی، آن هایی که همچون ملودرام کارکردهای متفاوتی در صنعت فیلم و در نقد سینمایی دارند و آن هایی که عمدتاً محصول مداخله های انتقادی هستند که شاخص ترینشان فیلم نوآر است.

دگرگونی های ژانر

در میانه ی قرن بیستم برخی منتقدان فرهنگ توده پسند(عامه) به عنوان بخشی از یک پروژه ی انتقادی، گرایش به مبهم کردن مرزهای بین ژانر، فرمول، قالب تکراری و کلیشه ی ساده به منظور تقبیح فرهنگ توده پسند-عموما به دلیل فقدان اصالت و اقتباسی بودن- داشتند. به همین دلیل آن گروه از شکل های فرهنگی توده پسند که ژانر برایشان یک ضرورت کاملا حیاتی بود، جدی گرفته نشدند. برای مدرنیست های اوایل قرن بیستم، مثلا این آثار شامل آثار ویکتوریایی مانند رمان بورژوایی و ملودرام های تئاتری می شد؛ این دو درواقع گونه های ادبی ای بودند که تاثیر شگرفی بر سینمای اولیه گذاشتند. تا پیش از قرن هجدهم ارزش آثار ادبی بر اساس حفظ، تکرار یا انطباق با استانداردهای پذیرفته شده ی نبوغ هنری و برازندگی سنجش می شد. از انتهای قرن هجدهم به بعد نظریه ی زیبایی شناختی بیش از پیش بر ویژگی ساده نشدنی اثر هنری تاکید کرد. به کلام ساده تر، ویژگی های اثر هنری بر  اساس ظرفیت متحول ساختن یا نادیده گرفتن اصول ذوق والا، تسلط و مهارت فنی و ... ارزیابی می شد. در عصر صنعتی شدن جوامع، شکاف فزاینده ای بین کارهای هنری صرفا ماهرانه یا خوش ساخت-با این برداشت که چنین کارهای محصول شاگردی و کارآموزی و کسب مهارت های ذاتاً مکانیکی است- و کار هنری اصیل و واقعی ایجاد شد. بسیاری به نوع دوم به عنوان محصول الهام و نبوغ و نه صرفاً کار سخت و عرق ریختن نگاه کردند. یک چنین تعریفی از هنر که حاکی از نوعی اصرار بر اصالت و خودبیانگری است، طبعاً ارزش چندانی برای آثاری که به نظر می رسد حاصل یک کار گروهی است، ارزشی قائل نیست.

نظریه ی مؤلف آشکارا ریشه در چنین نقدی از مفهوم ژانر دارد. زیرا در سنت زیبایی شناختی جدیدی که از دل رمانتیسم ظهور کرد، وجود مؤلف بهترین تضمین وحدت و اصالت یک کار هنری بود. بنابراین کاملاً منطقی است که اولین تلاش انتقادی جدی به منظور احیای متن های ژانری هالیوود مانند وسترن و موزیکال و قرار دادن آن ها در زمره ی آثار با ارزش هنری از سوی منتقدین فرانسوی دهه ی پنجاه با استفاده از نظریه ی مؤلف صورت بگیرد. نظریه ی  مؤلف در پی شناسایی الگوهای ناپیدای پیوستگی و انسجام دغدغه های مضمونی، الگوهای خاص و متمایز روایی و شخصیت پردازی، شیوه های خاص و قابل شناسایی در میزانسن و... در مجموعه ای از فیلم هاست که اغلب به یک کارگردان تعلق دارند. شناسایی و تشریح چنین ویژگی های برجسته ای در جهت تثبیت حق مالکیت خلاقانه ی کارگردان بر این فیلم ها به کار گرفته می شود؛ کارگردان به جایگاه و مقام یک هنرمند خلاق-یک مؤلف- ارتقا داده می شود. او ادامه دهنده ی همان قالب های سنتی یک رمان نویس یا یک نقاش است که به تنهایی کار می کند. نظریه ی مؤلف باعث شد متن های ژانری با توجه انتقادی جدی بررسی شوند. ولی در دایره ی همان نظریه ی نقد مؤلف، ژانر همچنان از جایگاه بسیار پایینی برخوردار بود. آن چه باعث تمایز یک مؤلف کامل و واقعی می شد، توانایی او در تبدیل مواد فرمولی ژانری به چیزی کاملا یگانه و شخصی بود.همین ویژگی متعالی ساختن و نه صرفاً تکرار سطحی و سرسری عناصر ژانری، مشخصه ی اصلی نگره ی مؤلف بود. آن ها از ژانر به عنوان چارچوبی برای رفتار فردگرایانه و ساختارشکنانه استفاده کردند.

از دلایل مهم رویکرد انتقادی هالیوود در دهه ی هفتاد به ژانرهای کلاسیک نقش محوری ملاحظات صنعتی و فرهنگی مفروض ژانرهای مورد بحث بود. با در هم ریختن افراطی الگوهای ژانری وسترن و موزیکال و استفاده از رویکردی رمزدار و در عین حال نسبتاً شفاف، امکان دست یابی به تفسیری درباره ی بی ربط یا بی محتوا بودن روایت های هالیوودی کلاسیک و ارزش های ثبت شده ی این شکل های ژانری وجود داشت. با این حال به شکل نامنظم تری یک برانگیزش انتقادی در برخی ژانرها و چرخه های هالیوود جدید که جایگزین ژانرهای کلاسیک شده و یا آن ها را تکمیل کرده اند، مشاهده می شود که شامل کل این دوران- از زمان تغییر شکل بنیادین هالیوود در اواسط دهه ی شصت،یعنی هر دو دوره ی رنسانس هالیوود در دهه های شصت و هفتاد و هالیوود کورپوریت در دهه ی هشتاد- می شود. بسیاری از این ژانرهای جدید در حقیقت شکل های هیبریدی هستند که هم زمان با نوسازی سنت های ژانری قدیمی تر، آن ها را با یکدیگر ترکیب و به دغدغه های  امروزی پیوند می زنند. در برخی موارد، تغییرات مختصات ژانری سنتی بیانگر یک چرخش مهم ایدئولوژیک است. اختلاط سنت های ژانری گوناگون به روش های اغلب پیچیده در فیلم سازی معاصر نشان می دهد که دانش سینمایی که یکی از مهم ترین ویژگی های هالیوود دهه ی هفتاد بود، نه تنها کمرنگ نشده بلکه خیلی پررنگ هم شده است. بیشتر فیلم های ژانر البته نه آگاهانه و نه به صراحت بینامتنی هستند و یا چون دیگرهای فیلم های ژانری بازنگرشگر یا انتقادی به طور مستقیم سنت های ژانری را به چالش می کشند. تمایل بینا-ورا-ژانری فزاینده ی فیلم های هالیوودی قرن بیست و یکم می تواند نه به معنای پایان سنت های ژانری کلاسیک بلکه نشانگر حضور آشکارتر واکنش های پساکلاسیک در چارچوب های نهادی تغییر شکل یافته و متحول شده ای باشد که همواره در ساختار ژانرها وجود داشته است.

عجیب تر از بهشت

فیلمی است سیاه و سفید، اپیزودیک، ساده و با فیدهای طولانی درباره ی نسلی واخورده و از خود بیگانه که می کوشند تا زندگی شان را از چیزهایی که در اصل هیچی نیستند، پر کنند. این فیلم را نه می توان جاده ای و نه کمدی به معنای متعارف آن دانست. بیشتر به کمدی ای سیاه می ماند و حتی بیشتر از آن که کمدی باشد، درام است. به خصوص در اپیزود ابتدایی(دنیای جدید) که  خیابان های ویران و قدیمی و فرهنگ خود را مسخره می کند. "کیفیتی که می توانی به آن اطمینان کنی!"  نوشته ای بر پمپ بنزینی که ویران شده است و "ایالات متحده، همه جا." که درشت بر دیوارها نوشته شده. بهشت موعود این سه شخصیت ناکجاآبادی خاموش، ساکت و یخ زده است که در آن همه چیز متوقف شده است. پس سفر آن ها هیچ نتیجه ای دربرنخواهد داشت و این آدم های از خود بیگانه، به علت عدم توانایی در برقراری ارتباط با یکدیگر تنها رها خواهند شد.

مرد مرده

این فیلم را وسترنی اسیدی یا معکوس نامیده اند که با سفر سفید پوستی به نام ویلیام بلیک از شرق به غرب-با قطار- آغاز می شود. سفری که مقصد خاصی ندارد و به سفری تبدیل می شود برای خودشناسی. قهرمان وسترن جای خود را به آدمی معمولی داده که نه کار با اسلحه را بلد است، نه شناختی به هویت خود دارد و نه در مقابل سرخ پوست ها می ایستد. بلیک در همان ابتدا می میرد و به جای آن که او در پی آدم های شر باشند، آدم های شر در پی اش هستند. سرخ پوست هایی که همیشه به عنوان ضدقهرمان شناخته می شدند، این جا منجی بلیک می شوند و او را هر چه بیشتر شبیه به خود می کنند؛ فرهنگ غنی سرخ پوستی به جای انکار به رسمیت شناخته می شود و پس از دویست سال تسخیر و کشتار توسط سفیدپوستان، جانشین فرهنگ ماشینی و غیرانسانی-حتی وحشیانه- آنان می شود. فیلم درواقع نقدی است بر نظام سرمایه داری آمریکایی که در زشت نمایی آن کم هم نمی گذارد. طبیعت و محیط آن چنان که در فیلم های وسترن تصویر می شوند، بی رحم و در تقابل باشخصیت نیست، بلکه او را دربرمی گیرد و یاری می دهد. از قهرمان پروری خبری نیست. روایت خطی داستان معمول وسترن نیز دچار فلش بک و تکرار می شود. نه تنها تعلیق و هیجانی در کشت و کشتارها وجود ندارد، بلکه آن ها را به گونه ای مضحک و ناشیانه نمایش می دهد. به کارگیری موسیقی ای متفاوت، استفاده ی مکرر از فید و نماهای نقطه نظر بلیک که برعکس نماهای وسترن، فاصله ی مخاطب و شخصیت اصلی را از بین می برد و می گذارد که او در این ضعف و فرایند تحلیل روندگی شخصیت شریک بشود.

گوست داگ

فیلم با ویژگی های گنگستری اش، فیلم های سامورایی را مورد هجو قرار می دهد. سیاه پوستی در آمریکا که از طریق مطالعه ی کتابی پیرامون سیر و سلوک یک سامورایی، مجذوب این طریقت می شود. او قاتلی است حرفه ای که خود را شاگرد سفیدپوستی می داند که او را در جوانی از مرگ نجات  داده. سفیدپوستی که جزوی از یک گروه گنگستری است و کشتن افراد موردنظرش را به گوست داگ می سپارد. حال این گروه تصمیم به قتلش گرفته اند و  او مقابل آن ها که تصویری کاریکاتورگونه از جدیت گنگسترهای امریکایی اند، می ایستد. بر خلاف افراد آن گروه که به راحتی دست به قتل های اشتباهی می زنند و اسلحه برایشان چیزی مثل یک اسباب بازی –همانند همان هایی که در کارتون ها مشاهده می کنند-است. اما برای گوست داگ، اسلحه به مثابه ی شمشیر است. کسی نمی تواند به درستی او را بازشناسد و یا با سرعت عملش برابری کند. وفاداری او به استادش آن چنان است که هر بار او را از مخمصه رهایی بخشد و دست آخر بگذارد که او بکشدش.

گل های پژمرده

دن ژوانی در میانسالی، نامه ای دریافت می کند مبنی بر این که پسر-که او از وجودش خبر نداشته- به دنبالش می گردد. او مصمم می شود که در پی یافتن پسر و مادرش، شهر به شهر در جست و جوی معشوقه های قدیمی اش بگردد. این فیلم ملودرامی تمام عیار نیست و در بضی جاها به فیلم های جاده ای و کارآگاهی می ماند؛ مرد  بی جنب و جوشی که در جست و جوی معنایی برای زندگی اش سفری به گذشته-نه آینده- را آغاز می کند. این سفر به شناخت هیچ چیز تازه ای منجر نمی شود بلکه او را با کسانی مواجهه می کند که در گذشته آن ها را می شناخته و حال شخصیت کاملاً دگرگون شده شان را پیش روی خود می بیند. وی به نتیجه ای نمی رسد. بازمی گردد و سپس علاوه بر پسرش که نمودی از معنای زندگی اش شده بود، هویت خویش را نیز گمشده می یابد.

محدوده های کنترل

اثری جنایی در مورد سیاه پوستی بی نام که استخدام شده تا مردی سفیدپوست را بکشد. فیلم بر خلاف رویه ی موجود و تأکید بر واقع گرایی، از همان ابتدا راهی مخالف را در پیش می گیرد. شخصیت ها، دیالوگ ها، نماها، اتفاق ها و موقعیت ها همه و همه بر مرز باریک بین تخیل و واقعیت اصرار می ورزند. قاتل استخدام شده، ورزش تای چی می کند، به موسیقی شوبرت گوش می دهد و علاقه مند به تماشای نقاشی هاست. بیشتر آدم هایی که قرار است در انجام این قتل یاری اش دهند، به نوعی به هنر پیوند می خورند؛ موسیقی، ادبیات، سینما و ...حتی خود او نیز باید با سیم یک گیتار آدم بکشد. شاید ظاهر او به ظاهر گنگسترها شبیه باشد، همان طور که بچه های محلی نیز همچین گمانی درباره ی او دارند، اما درونش هیچ نشانی از یک قاتل ندارد. مخاطب به جای غرق شدن در یک بازنمایی واقع گرایانه و هیجان انگیز، درگیر شخصیت هایی بی نام،رمزهای نامفهوم و تصاویری-اغلب بازتاب گونه- می شود که نمی تواند درباره شان به نتیجه ی درست و منطقی ای برسد. گویی که اصلا قرار نیست به نتیجه ای هم برسد. به خصوص که شخصیت اصلی خود بر انتخابی بودن واقعیت پافشاری می کند.

تنها عشاق زنده می مانند

بیانگر داستان خون آشامانی است که جز چند ویژگی ظاهری و طبعی، هیچ نشان دیگری از هم نوعان خودشان ندارند. نه خبر از ماجراهای هیجان انگیز و جنگ های تن به تن است و نه رخنه کردن در زندگی آدمیان و ایجاد رعب و وحشت. درعوض نشان دهنده ی رابطه ی عاشقانه ای است که تنها نقطه ی اتصالش به ژانر وحشت، شخصیت های خون آشامش هستند. در فیلم به طور کلی از تمام ویژگی های روایی و ساختاری سینمای وحشت آشنایی زدایی شده.

 

منابع:

ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، بری لنگفورد، حسام الدین موسوی، سوره مهر،1393

بررسی تطبیقی فیلم جویندگان و فیلم مرد مرده، رسول نظرزاده، نشریه فارابی، شماره 46، پاییز 1381

نگاهی به کتاب مرد مرده نوشته ی جاناتان رزنبام، محسن آزرم، روزنامه کارگزاران

نگاهی به فیلم گل های پژمرده؛ عشق سیال، برونو ژوفن، گیتی سروش

 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 445 به چاپ رسیده است.