تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم

برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.

من قهرمانی ندارم | نگاهی به فیلم تنها عشاق زنده می مانند

فیلم با همان عنوانش به ما پیش زمینه ای می دهد تا بدانیم کمابیش قرار است با چه چیز مواجه شویم. عنوانی که نه ترسی به جان مخاطب می اندازد و نه قصدی برای فریب و جذب او دارد. پس از آن نیز راه خود را همان گونه که مؤلفش خواسته، پیش می برد. شروعش با نمایی از آسمان پر ستاره که نام ها بر آن نقش می بنندد و بعد چرخشش و سوپرایمپوزی به صفحه ی گرامافونی در گردش، نمای چرخانی دیگر از ایو که در میان کتاب ها به خواب رفته و بلافاصله پس از این، چنین نمایی از آدام را داریم که او نیز با سازی در دست میان ابزارآلات مربوط به ساخت موسیقی خوابیده. این چرخش ها و سوپرایمپوزها آن قدر ادامه پیدا می کنند تا آن که نمایی نزدیک تر از شخصیت ها را داشته باشیم. حضور موسیقی و این چرخش ها که به نحوی تداعی کننده ی گردش زمین است، از همین نقطه جای خود را در فیلم باز می کنند و تا انتها نیز ادامه می یابند. این ریتم آهسته به آغاز پر خروش و هیجان انگیز فیلم های وحشت طعنه می زند. معرفی ای کوتاه و متکی به ظاهر شخصیت ها که باعث می شود به درونیات آن ها پی ببریم و بدانیم که ماجرا را-اگر ماجرایی در کار باشد-باید در دنیایی بین موسیقی و ادبیات دنبال کنیم. هنگامی که ایو پایش را از خانه بیرون گذاشته و وارد خیابان های تاریک-روشن شهر عربی می شود و از طرقف مقابل، آدام نیز با ماشین شهری خلوت و تاریک را به مقصد بیمارستان می پیماید، فضایی مرموز پیرامون آن ها خلق می شود؛ به ویژه در  آن لحظاتی که بسته هایی خریده و یا جا به جا می شوند. در پی آن ها  نیز، ارجاعات ادبی در فیلم رخ می نمایانند؛ قهوه خانه ی هزار و یک شب، رابطی به نام بلال، دوستی که همان کریستوفر مارلوی نمایشنامه نویس است و از آن طرف دکتر واتسونی که آدام را از روی کارت سینه اش دکتر فاوست خطاب می کند. بلافاصله پس از این ها رازی که مربوط به هویت شخصیت هاست، به آهستگی و به طریقی ظریف برملا می شود؛ هر سه شخصیت را در نماهایی اسلوموشن می بینیم که به موازات هم، مایعی قرمز رنگ را می نوشند و سپس دندان های نیش بلندشان- که نشانی است از خون آشام بودنشان- آشکار می شوند. بدون آن که مخاطب درگیر هیجانی پوچ بشود و یا اغراقی در نمایش این صحنه به کار رفته باشد.
ایو و آدام تماسی تصویری برقرار می کنند و از همین دقایق، هجمه ی کنایات اجتماعی آغاز می شود؛ زوجی که رابطه ی دورادور عاشقانه دارند، انسان ها به عنوان  زامبی های مصرف گرای نابودگری مورد خطاب قرار می گیرند که هر چیزی را پس از مصرف کنار می گذارند، تنفری که خون آشام ها نسبت به این زامبی ها دارند، نام بردن از لس آنجلس به عنوان تجمع زامبی ها،رابطه ی عاشقانه ای که اصالت و احترام موجود درش را از قرن ها پیش به همراه دارد و هیچ شباهتی به عشق های امروزی ندارد، شبکه های مجازی ای چون یوتوب که مرز بین تجربه ی اصیل یک واقعه را با تجربه ی دست دوم یا کاذب آن به علت سهولت دسترسی از بین برده اند، یادآوری بلاهایی که آدمیان بر سر دانشمندانی از فیثاغورث تا انیشتین و فرضیه ها و نظریاتشان آورده اند، شایعه پراکنی ای که به یکی از ترفندها و حیله های انسانی بدل شده، توهمِ داشتن تمام دانش موجود در عالم، عدم توجه به نظریه ها و چیزهای ساده ای که بیشتر به کار آدمی می آیند، نکوهش قدرت طلبی و جنگ افروزی ای که به تبع آن اتفاق می افتد، انزجار آدام از مشهور شدن افرادی که لیاقتشان چیزی بیشتر از این شهرت است و تأکید مدام او بر این که هیچ قهرمانی ندارد.
همچنین ارجاعات هنری و کهن الگویی دیگری در جای جای فیلم حضور دارند. ظاهر سیاه و سفید دو شخصیت اصلی و این که آدام چیزی مثل یک سنگ سفید، آویخته به  گردن دارد و ایو نیز نمونه ی سیاه همان را به مچ خود بسته که یادآور دو سنگ اوریم و تومیم هستند. حتی در صحنه ی کوتاهی که از زناشویی آن ها ارائه داده می شود، ما به یاد نقاشی فیبوناچی از آدم و حوا می افتیم که در اول فیلم زیر دست ایو دیده بودیم. بنابراین انتخابی که آن ها در انتها انجام می دهند- که علت انتخاب عنوان فیلم را نشان می دهد- بیانگر زایش نسل جدیدی است توسط آن ها. درضمن این که ایوا می تواند کتاب هایی به زبان های متفاوت بخواند و یا به زبان های مختلف صحبت کند، اشاره ای است به کهن الگوی دیگری که موضوعش یگانگی نژاد و زبان بشر در آغاز است؛ آن هنگام که در برج بابِل می زیستند. از نکات دیگری که به آن ها می شود می توان این موارد را نام برد؛ دزدی های ادبی شکسپیر از مارلو، هم نشینی با لرد بایرون، قطعات موسیقی ای که آدام در آن قرن به شوبرت داده، دکتری که آدام را دکتر کالیگاری، دکتر استرنج لاو و یا شبح(Phantom) خطاب می کند که یادآور شبح اپرا است، دیوار خانه شان که پر است از عکس مشاهیر هنری و علمی و نمونه های فراوان دیگری از این دست. می توان گفت جارموش حتی به فیلم­ های خود، نماهای خاص، دیالوگ ها و یا موضوعاتی که پیش از این در آن ها مطرح کرده بوده هم ارجاع می دهد. به عنوان مثال صحنه ای که ایوا رقصی چون رقص سماع انجام می دهد و یا صحبت هایی که پیرامون مبحث مولکول ها انجام می شود، مخاطب را به یاد حرف هایی که پیرامون صوفی ها و مولکول ها در فیلم محدوده های کنترل زده شده، می اندازد.
شاید تنها چیزی که باعث گره خوردن این فیلم به ژانر وحشت بشود، داشتن شخصیت هایی خون آشام باشد؛ وگرنه فیلم نه در روایت نه در ساخت هیچ نشانی از این ژانر را با خود ندارد. بلکه به کلی ساختار ژانر وحشت را که این روزها بخش مهمی از تولیدات سینمای سرگرم کننده ی جهان را تشکیل می دهد، چه از منظر تهی بودنش از معنا، چه نفس ساختش برای سرگرمی و اغراق فراوانش در شخصیت پردازی یا روایت ماجرا و یا تکنیک های ساخت به سخره می گیرد. به همین دلیل است که جارموش نه تنها ریتم آرام و دلنشین فیلمش را که بیشتر به پرداخت وجه ملودراماتیک کار کمک می کند، بر هم نمی زند بلکه آن را با به کارگیری لوکس نور پایین و کنتراست بالا و استفاده از موسیقی راک و تلفیق آن با موسیقی عربی افزایش هم می دهد. او خون آشام هایی را خلق کرده که برعکس دیگر هم نوعان تخیلی شان که تا به حال شاهدشان بوده ایم، منزوی و هنر دوست هستند. این آن ها هستند که از آدم های زامبی گونه می گریزند، با دیدن یک جسد کاملاً آشفته شده و برای از بین بردنش گیج می شوند و پذیرش شکستن پیمان عدم حمله به آدمیان برایشان سخت است. خون آشام های او هرگز در روز بیدار نیستند و شب هایشان را به شب گردی های عاشقانه می گذرانند. در این میان ماجرای خارق العاده ای هم قرار نیست رخ دهد تا آن ها قدرت های بدیهی شان-سرعت عمل و تشخیص قدمت اشیا با لمسشان- را به رخ کسی بکشند، در جنگی علیه گرگینه ها یا انسان ها شرکت کنند و یا عاشق آدمیزادی بشوند و ماجرای هیجان انگیز این چنینی. آن خون ریزی های فراوان فیلم های این سبکی، این جا تبدیل شده است به قطرات اندک خون، جام های کوچک پر از خون و بستنی های اُ منفی. حتی لحظاتی که درش تغذیه ی مستقیم از انسان ها رخ می دهد، به ما نشان داده نمی شود. آن ها عینک های دودی ای به چشم دارند که هم، رنگ مردمک چشم هایشان باعث جلب توجه نشود و هم نور باعث آزارشان نشود. گویی که آنان باید در میان جمعیت فراگیر زامبی ها هویتشان را پنهان کنند تا آسیب نبینند. این بار این ها هستند که از آدمیان قرن جدید، تفکرات و اعمالشان واهمه دارند. درنهایت از جلوه های ویژه ی عظیم که تصاویری وهم انگیز را به طور مستقیم به خورد مخاطب می دهند، بدون این که به قوه ی تخیل او اجازه ی ترسیم های شخصی و ذهنی را بدهند، نیز خبری نخواهد بود.
جارموش ژانر وحشت را برگزیده تا با نشان دادن توانایی هایش، درون آن عاشقانه ای را خلق کند که تا مدت ها از ذهن مخاطب خارج نشود. او باعث می شود حس مخاطب درگیر وقایع و شخصیت هایی حقیقی تر و ساده تر از قهرمان های خیالی و حادثه های پوچی شود که چیزی جز غافلگیری در لحظه و هیجان های زودگذری را به مخاطب ارائه نمی دهند، شود. او می خواهد خون آشام هایی پاسدار هنر بپروراند نه زامبی های نابودگر.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ۴۴۵ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

آن گونه که بخواهم، تغییر می دهم

از قواعد ژانر تا هجو ژانر

جارموش به عنوان یک سینماگر مستقل آمریکایی، علاقه ی زیادی به برخوردهای انتقادی دارد. او دوست دارد همه چیز را از منظر نقادانه ی خود بنگرد و علاوه بر آن  شیفته ی در هم آمیختن عناصر فرهنگی-خرده فرهنگ ها- متفاوت برای ساختن چیزی نو و طبقه بندی نشدنی نیز است. او نه تنها نوع و موضوع روایت داستانی مربوط به هر ژانر را بر هم می زند، بلکه در ساختار و تکنیک ویژه ی آن ها که به عنوان شاخصه های تکراری درآمده اند، دست برده و همه چیز را برای دست یابی به هدف مورد نظر خود، به  کلی تغییر می دهد. وی همواره ارائه دهنده ی نگاهی منتقدانه همراه با طنزی مستمر به مسائل آشنا و روزمره ی آمریکاست.

تعریف ژانر

ژانر بیشتر از آن که یک حقیقت باشد یک فرایند است. فرایندی که در آن دیدگاه ها، نیازها و علایق متفاوت  می توانند به نتایج بسیار متنوع و پیش بینی نشده ای منجر شوند و در عمل نیز چنین می شود. ژانرها نه زاده بلکه ساخته می شوند. آن چنان که جیمز نیرمور می گوید «یک ژانر بیشتر از آن که برآمد مجموعه ای از عناصر کیفی وهنری باشد، حاصل یک گفتمان است-یک سیستم باز متشکل از مباحث و خوانش ها که به شکل گیری راهکارهای تجاری و ایدئولوژی های زیبایی شناختی کمک می کند.» ژانر فرایند دو سویه ای است بین تولیدکنندگان و مخاطبانی با یک دانش ژانری مشخص که از متن ژانری  انتظار ویژه ای دارند. در هرصورت می توان ادعا کرد که ژانرها، به صورت متناوب و در طول دوره های معین زمانی، به عنوان حامل های معناهای مشخص یا ابزاری برای پرداختن به موضوع های معین عمل کرده اند. داگلاس پای معتقد است که ژانر بستری است برای خلق معنا از طریق بازی تفاوت و تکرار؛ یعنی عنصر متفاوت موجود در هر تکراری.

ژانرها بر اساس معیارهای متفاوتی دسته بندی می شوند: آن هایی که یک تاریخ طولانی و قابل بررسی به عنوان طبقه بندی های شناخته شده در خود صنعت فیلم دارند، مانند وسترن ها، موزیکال ها یا فیلم های جنگی، آن هایی که همچون ملودرام کارکردهای متفاوتی در صنعت فیلم و در نقد سینمایی دارند و آن هایی که عمدتاً محصول مداخله های انتقادی هستند که شاخص ترینشان فیلم نوآر است.

دگرگونی های ژانر

در میانه ی قرن بیستم برخی منتقدان فرهنگ توده پسند(عامه) به عنوان بخشی از یک پروژه ی انتقادی، گرایش به مبهم کردن مرزهای بین ژانر، فرمول، قالب تکراری و کلیشه ی ساده به منظور تقبیح فرهنگ توده پسند-عموما به دلیل فقدان اصالت و اقتباسی بودن- داشتند. به همین دلیل آن گروه از شکل های فرهنگی توده پسند که ژانر برایشان یک ضرورت کاملا حیاتی بود، جدی گرفته نشدند. برای مدرنیست های اوایل قرن بیستم، مثلا این آثار شامل آثار ویکتوریایی مانند رمان بورژوایی و ملودرام های تئاتری می شد؛ این دو درواقع گونه های ادبی ای بودند که تاثیر شگرفی بر سینمای اولیه گذاشتند. تا پیش از قرن هجدهم ارزش آثار ادبی بر اساس حفظ، تکرار یا انطباق با استانداردهای پذیرفته شده ی نبوغ هنری و برازندگی سنجش می شد. از انتهای قرن هجدهم به بعد نظریه ی زیبایی شناختی بیش از پیش بر ویژگی ساده نشدنی اثر هنری تاکید کرد. به کلام ساده تر، ویژگی های اثر هنری بر  اساس ظرفیت متحول ساختن یا نادیده گرفتن اصول ذوق والا، تسلط و مهارت فنی و ... ارزیابی می شد. در عصر صنعتی شدن جوامع، شکاف فزاینده ای بین کارهای هنری صرفا ماهرانه یا خوش ساخت-با این برداشت که چنین کارهای محصول شاگردی و کارآموزی و کسب مهارت های ذاتاً مکانیکی است- و کار هنری اصیل و واقعی ایجاد شد. بسیاری به نوع دوم به عنوان محصول الهام و نبوغ و نه صرفاً کار سخت و عرق ریختن نگاه کردند. یک چنین تعریفی از هنر که حاکی از نوعی اصرار بر اصالت و خودبیانگری است، طبعاً ارزش چندانی برای آثاری که به نظر می رسد حاصل یک کار گروهی است، ارزشی قائل نیست.

نظریه ی مؤلف آشکارا ریشه در چنین نقدی از مفهوم ژانر دارد. زیرا در سنت زیبایی شناختی جدیدی که از دل رمانتیسم ظهور کرد، وجود مؤلف بهترین تضمین وحدت و اصالت یک کار هنری بود. بنابراین کاملاً منطقی است که اولین تلاش انتقادی جدی به منظور احیای متن های ژانری هالیوود مانند وسترن و موزیکال و قرار دادن آن ها در زمره ی آثار با ارزش هنری از سوی منتقدین فرانسوی دهه ی پنجاه با استفاده از نظریه ی مؤلف صورت بگیرد. نظریه ی  مؤلف در پی شناسایی الگوهای ناپیدای پیوستگی و انسجام دغدغه های مضمونی، الگوهای خاص و متمایز روایی و شخصیت پردازی، شیوه های خاص و قابل شناسایی در میزانسن و... در مجموعه ای از فیلم هاست که اغلب به یک کارگردان تعلق دارند. شناسایی و تشریح چنین ویژگی های برجسته ای در جهت تثبیت حق مالکیت خلاقانه ی کارگردان بر این فیلم ها به کار گرفته می شود؛ کارگردان به جایگاه و مقام یک هنرمند خلاق-یک مؤلف- ارتقا داده می شود. او ادامه دهنده ی همان قالب های سنتی یک رمان نویس یا یک نقاش است که به تنهایی کار می کند. نظریه ی مؤلف باعث شد متن های ژانری با توجه انتقادی جدی بررسی شوند. ولی در دایره ی همان نظریه ی نقد مؤلف، ژانر همچنان از جایگاه بسیار پایینی برخوردار بود. آن چه باعث تمایز یک مؤلف کامل و واقعی می شد، توانایی او در تبدیل مواد فرمولی ژانری به چیزی کاملا یگانه و شخصی بود.همین ویژگی متعالی ساختن و نه صرفاً تکرار سطحی و سرسری عناصر ژانری، مشخصه ی اصلی نگره ی مؤلف بود. آن ها از ژانر به عنوان چارچوبی برای رفتار فردگرایانه و ساختارشکنانه استفاده کردند.

از دلایل مهم رویکرد انتقادی هالیوود در دهه ی هفتاد به ژانرهای کلاسیک نقش محوری ملاحظات صنعتی و فرهنگی مفروض ژانرهای مورد بحث بود. با در هم ریختن افراطی الگوهای ژانری وسترن و موزیکال و استفاده از رویکردی رمزدار و در عین حال نسبتاً شفاف، امکان دست یابی به تفسیری درباره ی بی ربط یا بی محتوا بودن روایت های هالیوودی کلاسیک و ارزش های ثبت شده ی این شکل های ژانری وجود داشت. با این حال به شکل نامنظم تری یک برانگیزش انتقادی در برخی ژانرها و چرخه های هالیوود جدید که جایگزین ژانرهای کلاسیک شده و یا آن ها را تکمیل کرده اند، مشاهده می شود که شامل کل این دوران- از زمان تغییر شکل بنیادین هالیوود در اواسط دهه ی شصت،یعنی هر دو دوره ی رنسانس هالیوود در دهه های شصت و هفتاد و هالیوود کورپوریت در دهه ی هشتاد- می شود. بسیاری از این ژانرهای جدید در حقیقت شکل های هیبریدی هستند که هم زمان با نوسازی سنت های ژانری قدیمی تر، آن ها را با یکدیگر ترکیب و به دغدغه های  امروزی پیوند می زنند. در برخی موارد، تغییرات مختصات ژانری سنتی بیانگر یک چرخش مهم ایدئولوژیک است. اختلاط سنت های ژانری گوناگون به روش های اغلب پیچیده در فیلم سازی معاصر نشان می دهد که دانش سینمایی که یکی از مهم ترین ویژگی های هالیوود دهه ی هفتاد بود، نه تنها کمرنگ نشده بلکه خیلی پررنگ هم شده است. بیشتر فیلم های ژانر البته نه آگاهانه و نه به صراحت بینامتنی هستند و یا چون دیگرهای فیلم های ژانری بازنگرشگر یا انتقادی به طور مستقیم سنت های ژانری را به چالش می کشند. تمایل بینا-ورا-ژانری فزاینده ی فیلم های هالیوودی قرن بیست و یکم می تواند نه به معنای پایان سنت های ژانری کلاسیک بلکه نشانگر حضور آشکارتر واکنش های پساکلاسیک در چارچوب های نهادی تغییر شکل یافته و متحول شده ای باشد که همواره در ساختار ژانرها وجود داشته است.

عجیب تر از بهشت

فیلمی است سیاه و سفید، اپیزودیک، ساده و با فیدهای طولانی درباره ی نسلی واخورده و از خود بیگانه که می کوشند تا زندگی شان را از چیزهایی که در اصل هیچی نیستند، پر کنند. این فیلم را نه می توان جاده ای و نه کمدی به معنای متعارف آن دانست. بیشتر به کمدی ای سیاه می ماند و حتی بیشتر از آن که کمدی باشد، درام است. به خصوص در اپیزود ابتدایی(دنیای جدید) که  خیابان های ویران و قدیمی و فرهنگ خود را مسخره می کند. "کیفیتی که می توانی به آن اطمینان کنی!"  نوشته ای بر پمپ بنزینی که ویران شده است و "ایالات متحده، همه جا." که درشت بر دیوارها نوشته شده. بهشت موعود این سه شخصیت ناکجاآبادی خاموش، ساکت و یخ زده است که در آن همه چیز متوقف شده است. پس سفر آن ها هیچ نتیجه ای دربرنخواهد داشت و این آدم های از خود بیگانه، به علت عدم توانایی در برقراری ارتباط با یکدیگر تنها رها خواهند شد.

مرد مرده

این فیلم را وسترنی اسیدی یا معکوس نامیده اند که با سفر سفید پوستی به نام ویلیام بلیک از شرق به غرب-با قطار- آغاز می شود. سفری که مقصد خاصی ندارد و به سفری تبدیل می شود برای خودشناسی. قهرمان وسترن جای خود را به آدمی معمولی داده که نه کار با اسلحه را بلد است، نه شناختی به هویت خود دارد و نه در مقابل سرخ پوست ها می ایستد. بلیک در همان ابتدا می میرد و به جای آن که او در پی آدم های شر باشند، آدم های شر در پی اش هستند. سرخ پوست هایی که همیشه به عنوان ضدقهرمان شناخته می شدند، این جا منجی بلیک می شوند و او را هر چه بیشتر شبیه به خود می کنند؛ فرهنگ غنی سرخ پوستی به جای انکار به رسمیت شناخته می شود و پس از دویست سال تسخیر و کشتار توسط سفیدپوستان، جانشین فرهنگ ماشینی و غیرانسانی-حتی وحشیانه- آنان می شود. فیلم درواقع نقدی است بر نظام سرمایه داری آمریکایی که در زشت نمایی آن کم هم نمی گذارد. طبیعت و محیط آن چنان که در فیلم های وسترن تصویر می شوند، بی رحم و در تقابل باشخصیت نیست، بلکه او را دربرمی گیرد و یاری می دهد. از قهرمان پروری خبری نیست. روایت خطی داستان معمول وسترن نیز دچار فلش بک و تکرار می شود. نه تنها تعلیق و هیجانی در کشت و کشتارها وجود ندارد، بلکه آن ها را به گونه ای مضحک و ناشیانه نمایش می دهد. به کارگیری موسیقی ای متفاوت، استفاده ی مکرر از فید و نماهای نقطه نظر بلیک که برعکس نماهای وسترن، فاصله ی مخاطب و شخصیت اصلی را از بین می برد و می گذارد که او در این ضعف و فرایند تحلیل روندگی شخصیت شریک بشود.

گوست داگ

فیلم با ویژگی های گنگستری اش، فیلم های سامورایی را مورد هجو قرار می دهد. سیاه پوستی در آمریکا که از طریق مطالعه ی کتابی پیرامون سیر و سلوک یک سامورایی، مجذوب این طریقت می شود. او قاتلی است حرفه ای که خود را شاگرد سفیدپوستی می داند که او را در جوانی از مرگ نجات  داده. سفیدپوستی که جزوی از یک گروه گنگستری است و کشتن افراد موردنظرش را به گوست داگ می سپارد. حال این گروه تصمیم به قتلش گرفته اند و  او مقابل آن ها که تصویری کاریکاتورگونه از جدیت گنگسترهای امریکایی اند، می ایستد. بر خلاف افراد آن گروه که به راحتی دست به قتل های اشتباهی می زنند و اسلحه برایشان چیزی مثل یک اسباب بازی –همانند همان هایی که در کارتون ها مشاهده می کنند-است. اما برای گوست داگ، اسلحه به مثابه ی شمشیر است. کسی نمی تواند به درستی او را بازشناسد و یا با سرعت عملش برابری کند. وفاداری او به استادش آن چنان است که هر بار او را از مخمصه رهایی بخشد و دست آخر بگذارد که او بکشدش.

گل های پژمرده

دن ژوانی در میانسالی، نامه ای دریافت می کند مبنی بر این که پسر-که او از وجودش خبر نداشته- به دنبالش می گردد. او مصمم می شود که در پی یافتن پسر و مادرش، شهر به شهر در جست و جوی معشوقه های قدیمی اش بگردد. این فیلم ملودرامی تمام عیار نیست و در بضی جاها به فیلم های جاده ای و کارآگاهی می ماند؛ مرد  بی جنب و جوشی که در جست و جوی معنایی برای زندگی اش سفری به گذشته-نه آینده- را آغاز می کند. این سفر به شناخت هیچ چیز تازه ای منجر نمی شود بلکه او را با کسانی مواجهه می کند که در گذشته آن ها را می شناخته و حال شخصیت کاملاً دگرگون شده شان را پیش روی خود می بیند. وی به نتیجه ای نمی رسد. بازمی گردد و سپس علاوه بر پسرش که نمودی از معنای زندگی اش شده بود، هویت خویش را نیز گمشده می یابد.

محدوده های کنترل

اثری جنایی در مورد سیاه پوستی بی نام که استخدام شده تا مردی سفیدپوست را بکشد. فیلم بر خلاف رویه ی موجود و تأکید بر واقع گرایی، از همان ابتدا راهی مخالف را در پیش می گیرد. شخصیت ها، دیالوگ ها، نماها، اتفاق ها و موقعیت ها همه و همه بر مرز باریک بین تخیل و واقعیت اصرار می ورزند. قاتل استخدام شده، ورزش تای چی می کند، به موسیقی شوبرت گوش می دهد و علاقه مند به تماشای نقاشی هاست. بیشتر آدم هایی که قرار است در انجام این قتل یاری اش دهند، به نوعی به هنر پیوند می خورند؛ موسیقی، ادبیات، سینما و ...حتی خود او نیز باید با سیم یک گیتار آدم بکشد. شاید ظاهر او به ظاهر گنگسترها شبیه باشد، همان طور که بچه های محلی نیز همچین گمانی درباره ی او دارند، اما درونش هیچ نشانی از یک قاتل ندارد. مخاطب به جای غرق شدن در یک بازنمایی واقع گرایانه و هیجان انگیز، درگیر شخصیت هایی بی نام،رمزهای نامفهوم و تصاویری-اغلب بازتاب گونه- می شود که نمی تواند درباره شان به نتیجه ی درست و منطقی ای برسد. گویی که اصلا قرار نیست به نتیجه ای هم برسد. به خصوص که شخصیت اصلی خود بر انتخابی بودن واقعیت پافشاری می کند.

تنها عشاق زنده می مانند

بیانگر داستان خون آشامانی است که جز چند ویژگی ظاهری و طبعی، هیچ نشان دیگری از هم نوعان خودشان ندارند. نه خبر از ماجراهای هیجان انگیز و جنگ های تن به تن است و نه رخنه کردن در زندگی آدمیان و ایجاد رعب و وحشت. درعوض نشان دهنده ی رابطه ی عاشقانه ای است که تنها نقطه ی اتصالش به ژانر وحشت، شخصیت های خون آشامش هستند. در فیلم به طور کلی از تمام ویژگی های روایی و ساختاری سینمای وحشت آشنایی زدایی شده.

 

منابع:

ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، بری لنگفورد، حسام الدین موسوی، سوره مهر،1393

بررسی تطبیقی فیلم جویندگان و فیلم مرد مرده، رسول نظرزاده، نشریه فارابی، شماره 46، پاییز 1381

نگاهی به کتاب مرد مرده نوشته ی جاناتان رزنبام، محسن آزرم، روزنامه کارگزاران

نگاهی به فیلم گل های پژمرده؛ عشق سیال، برونو ژوفن، گیتی سروش

 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 445 به چاپ رسیده است.