گذری آهسته از کل به جزء | نگاهی به فیلم دوازده مرد خشمگین

فیلم که درامی دادگاهی است از همان ابتدا ما را با گره ی اصلی فیلمنامه مواجه می کند. موضوعی که کشمکش بر سر آن از دقایق آغازین، شروع شده و تا انتها ادامه پیدا می کند. مخاطب با سکانس کوتاه داخل دادگاه با هئیت منصفه و مجرم آشنا می شود و سپس همراه با اعضای هیئت منصفه راهی می شود تا بداند که چه اتهاماتی بر این پسر وارد شده و آیا باید او را گناهکار دانست یا بی گناه. پس از این سکانس بقیه ی فیلم تنها در اتاق تصمیم گیری می گذرد. اتاقی که درش از بیرون قفل می شود، پنکه اش خراب است، تهویه ی مناسبی ندارد و پنجره هایش به زحمت گشوده می شوند. اتاقی که دوازده مرد در آن باید تصمیمی سرنوشت ساز بگیرند. به طور کلی قرار دادن آدمی یا آدم ها از جایگاه های مختلف اجتماعی کنار هم در یک مکان محدود و بسته باعث تنش و برون ریزی درونیات می شود. مولفان از این موقعیت بارها و بارها چه در سینما، چه تئاتر و چه در ادبیات بهره ی مناسب برده اند. اما در این فیلم با جهت دادن به این موقعیت در راستای یک قضاوت و یا برپایی عدالت، به نحو احسن استفاده شده و این امکان پدید آمده که شخصیت ها دیدگاه ها، استدلال ها و تفکرات خود را پیرامون مفهوم مذکور ارائه دهند. البته که این فیلم سیدنی لومت که اولین تجربه ی کارگردانی سینمایی اوست، جزو ابتدایی ترین فیلم هایی است که از کابرد این موقعیت سود جسته و حتی این فیلم را آغازگر انتقاد اجتماعی در سینمای آمریکا می دانند.
از هنگام ورود به اتاق و بسته شدن در ما با دوازده مردی روبرو می شویم که تاکید زیادی بر هویتشان نمی شود و هر کدام به عنوان یک جز از کل یا یک عضو از یک اجتماع محسوب می شوند و برای همین تا انتهای کار آن ها- منهای دو نفرشان- را با اعداد می شناسیم نه اسم. هر کدام از آنان نماینده ی قشر خاصی هستند؛ یکی از آن ها مسئول امور تبلیغاتی، یکی فروشنده، یکی ساعت ساز و ... تمامی آن ها منهای یک نفر متفق الرای هستند و پسر را گناهکار می دانند. اما آن یک نفر "دیویس"- به سان پیامبری سفید پوش که بعدها یک مرید و همراه نیز پیدا می کند- به عنوان یک مخالف با شجاعت تمام مقابلشان قد علم می کند و بر این موضوع که  دچار "تردید عقلانی" شده، تاکید دارد. همین امر باعث شده که او از مردان بخواهد که او را با دلایل خود قانع کنند تا بپذیرد که پسر گناهکار است. در ابتدا هیچ یک از مردان زیر بار توضیح بدیهیات نمی روند زیرا معتقدند هر آن چه که لازم بوده در دادگاه و توسط شهود بیان گشته اما کمی که می گذرد منطقی ترین آن ها باز هم موارد ذکر شده و فرضیه ی چینش ماجرا را برای دیویس بازگو می کند. کشمکشی که از لحظه ی مخالفت دیویس با مردان آغاز شده این جا رو به نقطه ی اوج پیش می رود و دقیقا لحظه ای که او چاقویی مشابه با آلت جرم رو می کند، داستان به اوج خود می رسد؛ این دلیل ِ او برای داشتن تردید عقلانی نسبت به قاتل بودن پسر، بقیه را شوکه می کند. این جاست که مردان دیگر پی می برند، واقعیتی جز واقعیت سطحی ای که آن ها به آن اتکا کرده بودند، وجود دارد. مثال نقضی که تمام فرضیات آن ها را نقش بر آب می کند. از این نقطه به بعد آن ها باید تلاش کنند تا با ارائه ی استدلال های خود، آن طور که دیویس با دیدگاه معمارگونه اش می طلبد، او را به گناهکار بودن پسر راضی کنند. پوسته ی اولیه ی واقعیت و ماجرا به آهستگی شکافته می شود و مخاطب قدم به قدم همراه با مردان حاضر از کلیت فرض شده به سوی جزئیات نادیده گرفته شده، پیش می رود؛ چیزی که می توانست پیش تر از این اتفاق بیفتد اما نیفتاده بود. به این دلیل که این مردان انگیزه ای برای واکاوی واقعیت تثبیت شده نداشتند. انگیزه ای که منجر به پس زدن واقعیت تحمیل شده به آنان، بشود و به تبع آن باعث شکل گیری کوششی برای یافتن کنه حقیقت ناگفته بشود.
اگر تا پیش از نقطه ی اوج روایت ما مردها را در لانگ شات های هال انگل و در تقابل با هم می دیدیم، حال آن ها را در مدیوم شات ها یا کلوز آپ هایی آی لول و لو انگل و های انگل هایی معدود می بینیم.  نماهایی که باعث می شوند تا ما بیشتر به کنش ها و عکس العمل های متقابل مردان آگاه باشیم. این جاست که همراه با روایت داستان بر یکایک آن ها نیز به عنوان جزئی از کل تاکید می شود. ما شاهد تلاش آن ها برای اثبات عقاید و نظرهایشان و بروز احساساتشان هستیم. این جاست که آن ها از آن فضای کلِ جمعی ابتدای فیلم جدا شده اند و فردیت نمادینشان مدنظر است. کارگردان با تاکید بر نمایش سقف، دیوارها و پنجره ها کوشیده بیشتر از قبل فضای گرفته و بسته ی اتاق را به مخاطب یادآور کند؛ فضایی که راه گریز یا شانه خالی کردنی برای مردان نگذاشته. حتی با تکرار فراوان گرما، باران، زمان در دیالوگ ها بر نقش موقعیت و مکانی که فشاری خاص را بر مردان وارد می سازد، تاکید شده. با این که موقعیت موجود شبیه به موقعیت های نمایشی است اما مخاطب سینما این امکان را دارد که توسط دوربین و تکنیک های وابسته به آن که کارگردان از آن بهره می جوید، به جای تماشای یک کلیت مرکزگرا، جزئیات مرکزگریزی را به نظاره بنشیند. با تک تک شخصیت ها همراه شود؛ چه در گوشه ی اتاق، چه کنار پنجره، چه در دستشویی و چه در گروه های محدود شکل گرفته ی دور میز. او می تواند پی ببرد که در یک زمان کوتاه واحد در هر نقطه از اتاق چه می گذرد و با افکار و احساسات شخصیت ها بیشتر آشنا شود.
در نهایت، با بیان استدلال ها و نقض متقابل آن ها-حتی با قرار دادن شخصیت ها در موقعیتی مشابه با آن چه که مجرم تجربه کرده بوده- آن ها یک به یک دچار تغییر در نگرش می شوند. طوری که در انتها همگی رای به بی گناهی پسر می دهند اما حالا این رای آن ها حاصل طی کردن یک سلسله مراتب عقلانی-احساسی است و برون ریزی های روان شناسانه به دست آمده. گویی این برون ریزی درونیات باعث تطهیر قوه ی تعقلشان از هر چیز زاید و دست و پاگیر شخصی ای که خطا در تفکر را حاصل می شود، شده. حتی ای حس به مخاطب دست می دهد که این تطهیر به صورتی نمادین در تعرق مدام آن ها و درآوردن پی در پی کت ها بروز پیدا کرده.
فیلم بر موضوع چگ.نگی سیر تغییر تفکر عقلانی تکیه دارد؛ به خصوص در صحنه ای که یکی از شخصیت ها بر عقاید تکراری خود مبنی بر دیدگاه جامعه شناختی معتقد به طبقه گرایی و غیرقابل دگرگونی بودن ذات وراثتی و شرایط زیستی-اجتماعی آدمی، اصرار می ورزد و معتقد است این پسر تنها به این خاطر که در این چنین خانواده و طبقه ی اجتماعی به دنیا آمده دست آخر چیزی جز مجرم و قاتل بارنخواهد آمد، دیگران میز را ترک می کنند و حاضر به گوش کردن به سخنان بیهوده ی او که هیچ منطق عقلانی ای ندارد، نیستند. این جاست که فیلم بیشتر از هر جای دیگر بر جامعه ی مدرن و شهروند امروزی تاکید می کند. این جاست که فیلم یادآور می شود ما در چه عصری زندگی می کنیم و تا به حال چه دگرگونی هایی را متحمل شده ایم.  حال باید دید در این عصر و جامعه آدمی چگونه به عنوان یک انسان مورد قضاوت قرار می گیرد.
بالاخره کارگردان در دقایق پایانی فیلم با قرار دادن دوربین در جالباسی به مخاطب یادآور می شود که در اکثر مواقع ما از پشت دریچه هایی که لایه هایی از انواع و اقسام چیزها وضوح آن را از بین برده اند، نظاره گر همه چیز هستیم.