برخورد نزدیک با چهره های غیرطبیعی انسانی | نگاهی به فیلم Freaks

خلاصه فیلم:
محور اصلی ماجرا توطئه­ ی عاشقانه­ ای است که کلئوپاترا بند باز سالم سیرک همرا با هرکول بازیگر سالم گروه برای بالا کشیدن ارثی که به هنس، کوتوله ­ی مالک سیرک، رسیده، تدارک دیده­ اند.آن دو با ترغیب هنس به علاقه و در انتها ازدواج با کلئوپاترا، سعی دارند او را با خوراندن سم بکشند و ثروت هنگفتش را صاحب شوند. در مقابل آن­ ها اعضای دیگر سیرک قرار دارند که رفته­ رفته از نقشه­ های شوم آن­ها آگاه می ­شوند و با در جریان قراردادن هنس، در هنگام جا به­ جایی سیرک به محلی دیگر، انتقام خود را از کلئوپاترا و هرکول می­ گیرند.

نقد و تحلیل فیلم:
شر و بدی که در دنیا وجود دارد پیوسته از نادانی می زاید.
(طاعون، آلبر کامو)
در سال 1930 سرانجام سینمای ناطق در بیشتر کشورها پذیرفته شد. صدا، امکانات گسترده ­تر و اثر بخش­تری را برای بیان واقعیت ممکن می ­ساخت؛ ترکیب صوت و تصویر امکان داد تا بتوان یکی را به کمک دیگری تفسیر کرد. در همین سال مشکلات بانک­ های آمریکایی، تاثیر خود را نشان دادند؛ سرخوردگی به اوج خود رسیده بود و این دو رویداد یعنی ارائه­ ی سینمای ناطق و بحران اقتصادی با پیامدهای سیاسی خود، چهره­ی سینمای دهه­ ی سی را رقم زدند. بحران اقتصادی به صنعت سینمای آمریکا همان اندازه زیان رساند که به سینمای اروپا؛ با افزایش یافتن شمار بیکاران، از میزان سینماروها کاسته شد. همچنین این بحران سبب دگرگونی­ هایی در فضای ذهنی گردید که اثرات آن را در سینما به زودی نمایان ساخت. خوش­بینی سبک سرانه ­ی سال­ های گسترش، جای خود را به نوعی سجنش انعطاف ­ناپذیر واقعیت بخشید. واقعیت­ گرایی در سینما تا سال 1932 در آلمان و بعدها در آمریکا، فرانسه و انگلستان چنان شکوفا شد که نظیر آن را تنها در سال­ های بیست در اتحاد شوروی می ­توان سراغ گرفت. در طی این دوران  سینماگران آلمان سعی می­ کردند از اکسپرسیونیسم دوری کنند و تحت فشار سانسور به رئالیسم بگروند و سینمای فرانسه درگیر آثار ناطق ساده و بی­ادعا شده بود، سینمای انگلیس نیز مشغول تولیدات داخلی تاریخی،جنگی، جنایی و به خصوص مستند بود. سینمای شوروی نیز با استفاده ی درست از به تاخیر افتادن ورود صدا دست به ساخت فیلم­ های ناطقی زده بود که اشتباهات فیلم­سازی دیگر کشورها درشان تکرار نمی ­شد و زمینه سازی­ای برای ورود به رئالیسم سوسیالیستی چند سال بعد محسوب می­ شدند. در آمریکا اما در اوایل سال­ های سی نوعی بازگشت به واقعیت تحقق یافت که نه تنها در آثار چند کارگردان پرشور دیده می ­شود بلکه فیلم ­های مورد علاقه ی مردم را نیز دربرمی­ گرفت.

در همین حین که سینماگران آمریکایی به ساخت فیلم­ های گانگستری یا موزیکال روی آورده بودند، تاد براونینگ از این میزان گرایش به رئالیسم استفاده کرده و وجهی دیگر از آدمیان را پیش روی مخاطب می­ گذارد که تا پیش از این کسی رغبت یا شجاعتی برای نمایش آن­ ها نداشته بود. او با انتخاب انسان­ هایی با نقص عضو به جای به کارگیری از بازیگران شناخته شده یا معمولی همراه گریم ­های فراوان، ما را با خود واقعیت، آن چیزی که هست، روبرو می ­کند. براونینگ عامدانه با طرحی از پیش تعیین شده، افراد داستان خود را در دو جبهه ­ی متضاد سالم و ناسالم، بد و خوب یا همان سیاه و سفید قرار می­ دهد. او با انتخاب این افراد عجیب- و ارائه ­ی متنی کوتاه در ابتدای فیلم- به نوعی طعنه ­ای به سینمای اکسپرسیونیستی و وحشت پیش از خودش و دیدگاهی حاکی بر این که این افراد نمودی از شیطان یا اعمال شرورانه ­ی او هستند، می ­زند.
داستان  فیلم روایتگر  توطئه ­ای عاشقانه  در فضای یک سیرک متشکل از افراد عجیب و غریب است. داستان از طریق فلش بکی که حداکثر زمان فیلم را دربرمی­ گیرد، روایت شکل­ گیری هیولایی را که در ابتدای فیلم  برای مردم به نمایش گذاشته­ اند، بیان می­ کند. براونینگ با به کارگیری نماها و قاب­بندی­ هایی متعارف و حداقل استفاده از موسیقی-محدود به موسیقی سیرک در زمینه- تاکید بر هویت شخصیت­ هایش و کنش­ هایشان دارد. او ماجرای خود در دکور و صحن ه­پردازی­ای واقعی پی­ می­ گیرد تا هیچ چیزی مانع واقع گرایی­ اش نشوند؛ نه استفاد ه­ی اکسپرسیونیسمی از دکور یا نور می­کند و نه خودش را محدود به مکانی خاص؛ بلکه در حین روایت داستان ما را با فضای درونی و بیرونی سیرک و احوالات شخصیت­ ها آشنا می­ کند تا بیشتر و بیشتر بتوانیم با آن محیط و افرادی که درش زندگی می­ کنند، احساس نزدیکی بکنیم.
براونینگ بیش از پیش بر نقد ظاهرگرایی تاکید می­ کند؛ این که گاهی انسان­ های سالم و با ظاهری مقبول در جامعه، بیشتر از آن­ های دیگر ممکن است افکاری پلید و شیطانی داشته باشند. افکاری که هیچ کس از روی ظاهرشان نمی ­تواند به آن ها پی ببرد. او انگشت اتهام خود را به سمت جامعه ­ای می­گیرد که این نوع نگاه را در تمام زمینه ­ها گسترش داده است. برای همین است که فیلم او در زمان اکران خود در بعضی کشورها توقیف شد. او از رسانه ­ی خود به عنوان تریبونی برای نقد اجتماعی استفاده کرد؛ نقدی آن قدر عمیق که دیدنش یا بیانش باعث آزار دیگران شد. این میزان از واقع­ گرایی و این نحو از بیان و حضور افراد مهجور جامعه چیزی نبود که بتواند به سرعت مورد پذیرش عام قرار بگیرد.
به­ویژه در سکانس عروسی، براونینگ جامعه ­ای کوچک و نمادین از این مردم غیرعادی برای ما تشکیل می ­دهد و این بار برخلاف آن چه که همیشه در جامعه ­ی حقیقی شاهدش بوده ­ایم، او ما انسان­ های سالم را به عنوان اقلیت و دیگران را به عنوان اکثریت قرار می ­دهد. اکثریتی غیرطبیعی که این بار حق پذیرش یا عدم پذیرش به آن­ ها داده شده. آن­ها با خوش­رویی و نیتی پاک کلئوپاترا را طی مراسمی مختصر در جمع خود می­ پذیرند. "ما او را به­ عنوان یکی از خودمان پذیرفتیم!" پس از چند بار تکرار این جمله و تماشای مراسم آن­ ها، کلئوپاترا که بر اثر مستی آشفته شده، دیگر طاقت این میزان از تحقیر و پایین آمدن در حد جامعه ی جدید که قرار است عضوی از آن باشد را نمی­ آورد. تظاهر کردن را کنار می­ گذارد و هر آن چه را در ذهن و دلش است، بیرون می ­ریزد. این جاست که دیگران به رابطه­ ی عاشقانه­ ی او و هرکول پی­ می ­برند و متوجه می­ شوند که تمام این­ ها بازی­ ای بیش نبوده. هیچ کدام از این موارد به اندازه ­ی توهین­ هایی که کلئوپاترا نثار آن­ ها می­ کند، خشمشان را برنمی­ انگیزد. کلئوپاترا به ­عنوان نماینده ­ای از مردم عادی و جامعه­ ی واقعی بزرگ­ تر مجددا نگاه حاکم را به یاد آن ­ها می ­آورد و گویی تکرار می­ کند که در این جامعه هرگز جایی برای عجیب الخلقه­ ها نیست؛ به ­نوعی این حکم را صادر می ­کند که چیزی نمی­ تواند باعث تغییر این ساختار و نگاه بالا به پایین شود.
از این نقطه به بعد فیلم ریتم تندتری به خود می ­گیرد. رفت­ و­آمد بین اتاق­ ها، زیر نظرگرفتن حال هنس و شنود گفت­وگوهای کلئوپاترا و هرکول. این حرکت در قسمت پایانی فیلم وجهی استعاری نیز به خود می­ گیرد. افراد سیرک وسایلشان را جمع کرده و مشغول نقل مکان هستند. گره­ گشایی در گذرِ همین مسیر رخ می ­دهد. میزان برش­ ها و رفت ­وآمد بین نماهای خارجی و داخلی افزایش یافته و دوربین در همین حرکت­ ها نماها را ثبت می­ کند و تکان­ های ناشی از جا به­ جایی و کشمکش شخصیت­ ها را با هم به تماشاگر منتقل می­ کند. تاریکی فضای بیرون و درونی اتاقک­ ها، هوای بارانی و حتی تیرگی لباس­ های شخصیت ­ها همگی بر سنگینی فضا می­ افزایند. در این تاریکی قرار است دگرگونی رخ داده و نوید روشنایی مطبوع را بدهد. براونینگ لحظه به لحظه تقلای افراد را در این تاریکی برای ما با زاویه ای هم سطح به تصویر می­ کشد؛ خزیدن و چاقو به دهان گرفتن، سینه خیز رفتن و... در نمایی که این افرادی با نقص ­های فیزیکی سعی در حفظ انسانیت و به عقوبت رساندن شر دارند و برای عمل کردن مقصود خود به پیش می­ آیند، براونینگ سکانس­ هایی از فیلم های گذشتگان را به یاد ما می ­آورد که برای وحشتناک ترسیم کردن چهره­ ی شیطانی این چنین افرادی تلاش می­ کردند؛ چیزی که با اندیشه ­ی او کاملا در تضاد است و او این جا آن ها را با ایجاد فضایی رعب­ انگیز به ما نشان می ­دهد که در راستای نیتی درست به پیش می ­روند. در نهایت پس از این جنب ­وجوش، سکونی تازه پدید می ­آید. سکون و ثباتی که نمی­تواند مانند موقعیت اولیه ی پیش از خودش باشد. تغییرات رخ داده در این فاصله خودش را در شکل هیولایی جدید نمایان می­ کند. کارگردان گویی خواسته ما را در سفری کوتاه به شناخت سرگذشت و روند تبدیل شدن به هیولای این شخصیت را نشانمان بدهد؛ واقعیت پنهان پشتِ ظاهر.
آخرین نمونه­ ی حضور این چنین جمع عجیب­ وغریبی را در فیلم ماهی بزرگ تیم برتون که اقتباسی است از کتابی با همین عنوان اثر دنیل والاس، شاهد بوده ­ایم. شخصیت­ هایی که بیشتر همانندی را با شخصیت ­های این فیلم دارند اما در مرزی بین واقعیت و رویا در رفت ­وآمدند. این فیلم به دلیل تاکیدش بر فضایی فانتزی و رویاگونه، نقطه­ ی متضاد فیلم رئالیستی براونینگ محسوب می­ شود.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.