فیلم کالت و سینمای مستقل

این دو مفهوم به دلیل داشتن ویژگی های مشترک فراوان در نوع موضوعات، فرم روایت، شرایط ساخت و ... با یکدیگر هم پوشانی دارند. در این مقاله سعی می شود که در ابتدا گذری کوتاه بر معنای سینمای مستقل داشته باشیم و سپس به نقاط مشترک میان آن و فیلم های کالت بپردازیم.
معنا
فیلم مستقل به فیلمی اطلاق می‌شود که خارج از سیستم استودیویی هالیوود تولید می‌شود و اصطلاح سینمای مستقل به روشی سینمایی اشاره می‌کند که نسبت به سینمای رایج و مسلط در مواردی به صورت یک آلترناتیو در می‌آید یا موضعی مخالف به خود می‌گیرد. این اصطلاح همچنین فیلم های غیر تجاری و هنری را که با دیگر فیلمهای کلاسیک و تجاری معمول هالیوود تفاوت دارند، در بر می‌گیرد. این فیلم ها معمولاً توسط استودیوهای فیلمسازی کوچک ساخته می‌شوند. سینمای مستقل خود حاوی طیفی از شیوه‌های فیلم سازی است که هم تجاری و هم غیرتجاری هستند و در عین حال در محدوه‌ای خارج از  نظام‌های توزیع و عرضه فیلم قرار دارد. فیلم های مستقل، غالباً از روی فرم یا محتوا شناخته می‌شوند.

تاریخچه
ریشه‌های فیلمسازی مستقل قدمتی هم اندازه تاریخ سینما دارد. در اوایل دهه ۱۹۰۰ فیلمسازان پیش قدمی که قصد مقاومت در برابرشرکت حق نشر فیلمهای سینمایی(یک تراست قدرتمند که در سال ۱۹۰۸ به وسیله تعدادی از فیلمسازان و تهیه کنندگان پیشرو تاسیس شد و نمایندگی شرکت های ادیسون, ویتاگراف, بیوگراف، کالین، لوبین، سلیگ، اِسَنِی، پاثه اکسپرس و گامونت را به عهده داشت.) را داشتند، به جنوب کالیفرنیا کوچیدند تا در آنجا با دوربین هایی که خود ساخته بودند پایه‌های صنعت سینمای آمریکا را بنیان نهند. این بازه­ی زمانی به عنوان دوران اول فیلمسازی مستقل طبقه بندی می‌گردد. همچنین سینمای مستقل در بریتانیا در دهه‌های 1920 و 1930 با تولید فیلم‌های آموزشی، مستند و تجربی رشد یافت. در کنار این ها کمپانی­ های فرانسوی سازنده­ی لوازم فیلم­برداری در دوران جنگ جهانی دوم، دوربین­ هایی را اختراع کردند که قابل حمل و کوچک بودند و این قدرت را به مستندسازان می دادند که از وقایع جنگ به راحتی فیلم­برداری کنند. این دوربین­ها پس از جنگ جهانی دوم وارد بازار شدند و این قدرت را به فیلم­سازانی که نمی­توانستند در سیستم استودیویی کار کنند، داد تا آثارشان را بسازند. مهم ترین فیلم­سازان این دوره کنت انگر، مایا درن، ری اورکین و ری آبراشکین بودند.

میان سال­ های 1985 و 1959 فرانسویان جوان نخسین کسانی بودند که با سنت ارزش­ هایی که به بیان خواسته­ های فردی مجال نمی ­داد، مخالفت کردند. علاوه بر آن­ ها کارگردانان جوان انگلیسی که از جنبش سینمای آزاد برخاسته بودند، از همان آغاز کار علیه فعالیت­ های تجاری سینمایی کشورشان و کارگردانان وابسته به آن سر به شورش برداشتند. در سال‌های اولیه دهه­ی 1960، فیلم سازان سرشناسی مانند شرلی کلارک و جان کاساوتیس با پس گرفتن رهبری از از سینماهای نو اروپا و ژاپن در "سینمای نو آمریکا" پیشتاز شدند، و این در حالی بود که در اواخر همین دهه، ریچارد لیکاک و پنه بیکر  شکل دیگری از شیوه فیلم سازی مستقل را در سینما - حقیقت به نمایش گذاشتند. شناخته‌شده‌ترین این فیلم‌ها، آن هایی هستند که از جانب دولت و از طریق نهادهایی چون هیات بازاریابی امپراتوری و یا واحدهای فیلم جی اف او  که هر دو تحت رهبری جان گریرسون بودند، مورد حمایت قرار گرفتند.
در سینمای امریکا به طور کلی سه نوع و روش گسترده از تولید فیلم مستقل طی بیست سال پس از جنگ جهانی دوم گسترش یافته است. در این مسیر، فیلم سازان تجربی مثل مایا درن و استن براخاژ در روش‌های آوانگارد امریکایی مبتنی بر نوعی ایدئولوژی و تلقی از هنر فیلم به مثابه نوعی بیان فردی پیشگام شدند. در سال‌های اولیه دهه ۱۹۶۰، فیلمسازان سر‌شناسی چون شرلی کلارک و جان کاساوتیس هم بودند که به دنبال فیلم سازان مستقل اروپایی و ژاپنی در این عرصه پیشتاز شدند.  با باز شدن فضای ورود فیلم­های خارجی، فیلم ­سازان جوان تحت تاثیر آثاری متفاوت از سینمای که تا به حال تجربه کرده بودند، به خصوص سینمای موج نوی فرانسه، دست به ساخت فیلم­ هایی متفاوت با قبل زدند. فیلم سازانی مانند ژان لوک‌گدار و جان کاساوتیس این فرصت را پیدا کردند تا سنت سلطه ی فیلم نامه در جریان تولید فیلم را به چالش بکشند و شیوه‌های بداهه در فیلمسازی را که از نظر سینمای تجاری شیوه‌ای غیراقتصادی است، بیازمایند و تثبیت کنند؛ این ها در حالی بود که در اواخر همین دهه، فیلمسازانی چون ریچارد لیکاک شکل دیگری از فیلم سازی مستقل را در شیوه و سبک سینما-حقیقت به نمایش گذاشتند. حضور چشمگیر فیلم سازان مستقل در این سال‌ها را می‌‌توان با توجه به مناسبات و شرایط هنری، اجتماعی و سیاسی آن سال‌ها ارزیابی کرد. از سویی تحولات حیرت‌انگیز جامعه امریکا در سال‌های دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ و خیزش‌ها و جنبش‌های مختلف مدنی، حوادثی چون رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و از این قبیل بر نگاه و روش فیلمسازان مستقل تاثیر گذاشت و از سوی دیگر مجموعه اکشن‌های این دو دهه‌ که حاوی ملاحظات ایدئولوژیک و سیاسی بودند و در مسیر تبلیغ و تایید ساختار قدرت و مبتنی بر مدل حاکم بر شیوه‌های تولید هالیوودی ساخته می‌شدند،  ضرورت حضور یک جریان آلترناتیو را پررنگ‌تر و اجتناب‌ناپذیر کردند.  همچنین فراگیر شدن تلویزیون و احتیاج آن به ساخت برنامه ­ها، سریال ­ها و فیلم­ های متنوع باعث جذب فیلم­ سازان جوان برای ساخت برنامه­ هایش شد. از سال‌های اولیه قرن بیستم، سنتی از چالش یا مخالفت علیه محصولات استاندارد شده و روش‌های تولیدی سینمای حاکم به وجود آمده است. علاوه بر این پیشرفت سینمای مستقل در قرن بیستم و بیست و یکم تحت تاثیر عوامل مختلفی قرار گرفته است؛ از جمله تغییر دوربین‌های سی و پنج میلی متری به دوربین‌های فیلمبرداری اچ دی و راحتی کار با نرم‌افزارهای تدوین رایانه ای و برگزاری جشنواره‌های فیلم مستقل مانند جشنواره­ی فیلم ساندنس.
ویژگی ها:
-تهیه شده با بودجه­ ای محدود و معمولا هزینه­ ی شخصی فیلم­ساز
-تولید شده خارج از سیستم و جریان اصلی
-شامل شدن بستر گسترده­ای از نوع فیلم­ ها: داستانی، سوررئال، تجربی و ...
-داشتن مخاطب خاص
-انتقال دهنده­ ی جهان ­بینی و سبک مولف
-بیان موضوعاتی که پیش از آن کمتر به آن­ ها پرداخته شده
-انتخاب فرم و پرداختی دیگرگونه و تازه
-استفاده از عناصر آشنایی­ زدا
فیلم­ های کالت یا با اندیشه­ ی پیش فرض و به منظور کالت بودن تهیه می­ شوند و یا با مرور زمان به کالت تبدیل می شوند که گونه­ ی دوم، رایج ترند. سازندگان این نوع از فیلم ­ها معمولا سراغ ایده­ ها و پرداخت­ های نامتعارف و غیرتکراری می روند و سعی­ شان بر این است تا پرداختی که را که متناسب ­تر با آن موضوع می دانند را به کار بگیرند؛ بدون توجه به عوامل تجاری و ترس از بازخوردهای منفی. کارگردانان این چنین فیلم­ هایی معمولا در آغاز کارنامه­ ی هنری خود به سر می­برند و شجاعت بالایی برای ریسک کردن و شکستن قواعد از پیش تعیین شده دارند؛ آن­ها سودای ساخت دنیایی را دارند که در ذهن می پرورانند؛ دنیایی که پیش از این به عنوان تماشاگر سینما تجربه نکرده­ اند و می خواهند جای خالی آن را در این عرصه پر کنند. این تفکر متفاوت باعث می شود که آن ها ملاحظات ژانری و اقتصادی را کنار گذاشته و خود را از قید و بند رها کنند. آن­ها بی هیچ دغدغه ­ی مالی دست به ساخت فیلم­ هایی برای مخاطبان خاصی مثل خودشان می زنند که درک بالاتری از  پتانسیل سینما و ابزارها و عناصر آن دارند. این فیلم سازان از هر چیزی که به سینما و ساخت فیلم مربوط است حداکثر استفاده را می کنند. ژانرهای مهجور را به کار می گیرند و در بستر آن دست به ابتکار می زنند یا ژانرها را در هم می آمیزند. مضامین تکراری را با پرداختی نو در اختیار مخاطب قرار می­دهند و یا به سراغ موضوعاتی می روند که پیش از این آنان قواعد جدیدی را بنیان می گذارند اما نه به صورتی که به آن پابند بشوند بلکه بارها و بارها از همین چیزهای تازه­ای که به آن دست یافته­اند، می گذرند و مدام در تکاپوی یافتن مواردی فراتر هستند.
به­ طور موجز باید گفت که سینمای مستقل برای فیلمسازان فرصت و امکان رودررویی با موضوع‌ها و ایده‌های تازه و جسورانه و رادیکال و استفاده از روش‌های متفاوت و متضاد با روش‌های غالب و اصلی را فراهم می‌کند تا بتوانند در وجوهی متفاوت با اشکال و مولفه‌های استودیویی، فرصت کشف روابط جدید میان متون سینمایی و امکان فیلم‌ ساختن در بافت و فضایی غیرتجاری را تجربه کنند.
از همین منظر می توان به سراغ شباهت­ های آثار کالت و مستقل پرداخت. فیلم­ های کالت نیز –منهای اسنثنائات تجاری­شان- معمولا فیلم­ هایی هستند که در ابتدای آغاز کارنامه­ ی هنری یک کارگردان و با بودجه­ ی شخصی او تهیه می ­شوند. این چنین فیلم­ هایی به طور کلی دو جبهه ­ی طرفدار و مخالف برای خود تشکیل می ­دهند که هر کدام دلایل قابل توجهی برای حمایت یا عدم موافقت با این­طور فیلم ­ها را دارند؛ زیرا که ممکن است این فیلم ­ها در ابتدا به دلیل تازه کار بودن مولفشان و یا پرداختن به موضوعی نامتعارف با ساختی متفاوت با سبک و سیاق همیشگی رایج، به درستی درک نشوند. اما طرفداران آن­ ها با برشمردن ویژگی­ های مثبتشان و منتقدان موافق نیز با اشاره های تخصصی به دلایل برتری آن­ ها نسبت به فیلم­های دیگر به مرور زمان باعث می ­شوند که بتوان مقاصد سازنده­ ی آن ­ها را بیش از پیش هضم کرد.

 
 
منابع:
مفاهیم: سینمای مستقل چیست؟ نوشته ی آندرو برتویسل  ترجمه دکتر یونس شکرخواه همشهری آنلاین
بررسی سینمای مستقل آمریکا با نگاهی به کارنامه "جان کاساوتیس" خبرگزاری صبا
سینمای مستقل آمریکا، ویژه نامه ی مجله سینماتک قلهک
تاریخ سینمای هنری

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی هفته نامه جهان سینما به چاپ رسیده است.

برخورد نزدیک با چهره های غیرطبیعی انسانی | نگاهی به فیلم Freaks

خلاصه فیلم:
محور اصلی ماجرا توطئه­ ی عاشقانه­ ای است که کلئوپاترا بند باز سالم سیرک همرا با هرکول بازیگر سالم گروه برای بالا کشیدن ارثی که به هنس، کوتوله ­ی مالک سیرک، رسیده، تدارک دیده­ اند.آن دو با ترغیب هنس به علاقه و در انتها ازدواج با کلئوپاترا، سعی دارند او را با خوراندن سم بکشند و ثروت هنگفتش را صاحب شوند. در مقابل آن­ ها اعضای دیگر سیرک قرار دارند که رفته­ رفته از نقشه­ های شوم آن­ها آگاه می ­شوند و با در جریان قراردادن هنس، در هنگام جا به­ جایی سیرک به محلی دیگر، انتقام خود را از کلئوپاترا و هرکول می­ گیرند.

نقد و تحلیل فیلم:
شر و بدی که در دنیا وجود دارد پیوسته از نادانی می زاید.
(طاعون، آلبر کامو)
در سال 1930 سرانجام سینمای ناطق در بیشتر کشورها پذیرفته شد. صدا، امکانات گسترده ­تر و اثر بخش­تری را برای بیان واقعیت ممکن می ­ساخت؛ ترکیب صوت و تصویر امکان داد تا بتوان یکی را به کمک دیگری تفسیر کرد. در همین سال مشکلات بانک­ های آمریکایی، تاثیر خود را نشان دادند؛ سرخوردگی به اوج خود رسیده بود و این دو رویداد یعنی ارائه­ ی سینمای ناطق و بحران اقتصادی با پیامدهای سیاسی خود، چهره­ی سینمای دهه­ ی سی را رقم زدند. بحران اقتصادی به صنعت سینمای آمریکا همان اندازه زیان رساند که به سینمای اروپا؛ با افزایش یافتن شمار بیکاران، از میزان سینماروها کاسته شد. همچنین این بحران سبب دگرگونی­ هایی در فضای ذهنی گردید که اثرات آن را در سینما به زودی نمایان ساخت. خوش­بینی سبک سرانه ­ی سال­ های گسترش، جای خود را به نوعی سجنش انعطاف ­ناپذیر واقعیت بخشید. واقعیت­ گرایی در سینما تا سال 1932 در آلمان و بعدها در آمریکا، فرانسه و انگلستان چنان شکوفا شد که نظیر آن را تنها در سال­ های بیست در اتحاد شوروی می ­توان سراغ گرفت. در طی این دوران  سینماگران آلمان سعی می­ کردند از اکسپرسیونیسم دوری کنند و تحت فشار سانسور به رئالیسم بگروند و سینمای فرانسه درگیر آثار ناطق ساده و بی­ادعا شده بود، سینمای انگلیس نیز مشغول تولیدات داخلی تاریخی،جنگی، جنایی و به خصوص مستند بود. سینمای شوروی نیز با استفاده ی درست از به تاخیر افتادن ورود صدا دست به ساخت فیلم­ های ناطقی زده بود که اشتباهات فیلم­سازی دیگر کشورها درشان تکرار نمی ­شد و زمینه سازی­ای برای ورود به رئالیسم سوسیالیستی چند سال بعد محسوب می­ شدند. در آمریکا اما در اوایل سال­ های سی نوعی بازگشت به واقعیت تحقق یافت که نه تنها در آثار چند کارگردان پرشور دیده می ­شود بلکه فیلم ­های مورد علاقه ی مردم را نیز دربرمی­ گرفت.

در همین حین که سینماگران آمریکایی به ساخت فیلم­ های گانگستری یا موزیکال روی آورده بودند، تاد براونینگ از این میزان گرایش به رئالیسم استفاده کرده و وجهی دیگر از آدمیان را پیش روی مخاطب می­ گذارد که تا پیش از این کسی رغبت یا شجاعتی برای نمایش آن­ ها نداشته بود. او با انتخاب انسان­ هایی با نقص عضو به جای به کارگیری از بازیگران شناخته شده یا معمولی همراه گریم ­های فراوان، ما را با خود واقعیت، آن چیزی که هست، روبرو می ­کند. براونینگ عامدانه با طرحی از پیش تعیین شده، افراد داستان خود را در دو جبهه ­ی متضاد سالم و ناسالم، بد و خوب یا همان سیاه و سفید قرار می­ دهد. او با انتخاب این افراد عجیب- و ارائه ­ی متنی کوتاه در ابتدای فیلم- به نوعی طعنه ­ای به سینمای اکسپرسیونیستی و وحشت پیش از خودش و دیدگاهی حاکی بر این که این افراد نمودی از شیطان یا اعمال شرورانه ­ی او هستند، می ­زند.
داستان  فیلم روایتگر  توطئه ­ای عاشقانه  در فضای یک سیرک متشکل از افراد عجیب و غریب است. داستان از طریق فلش بکی که حداکثر زمان فیلم را دربرمی­ گیرد، روایت شکل­ گیری هیولایی را که در ابتدای فیلم  برای مردم به نمایش گذاشته­ اند، بیان می­ کند. براونینگ با به کارگیری نماها و قاب­بندی­ هایی متعارف و حداقل استفاده از موسیقی-محدود به موسیقی سیرک در زمینه- تاکید بر هویت شخصیت­ هایش و کنش­ هایشان دارد. او ماجرای خود در دکور و صحن ه­پردازی­ای واقعی پی­ می­ گیرد تا هیچ چیزی مانع واقع گرایی­ اش نشوند؛ نه استفاد ه­ی اکسپرسیونیسمی از دکور یا نور می­کند و نه خودش را محدود به مکانی خاص؛ بلکه در حین روایت داستان ما را با فضای درونی و بیرونی سیرک و احوالات شخصیت­ ها آشنا می­ کند تا بیشتر و بیشتر بتوانیم با آن محیط و افرادی که درش زندگی می­ کنند، احساس نزدیکی بکنیم.
براونینگ بیش از پیش بر نقد ظاهرگرایی تاکید می­ کند؛ این که گاهی انسان­ های سالم و با ظاهری مقبول در جامعه، بیشتر از آن­ های دیگر ممکن است افکاری پلید و شیطانی داشته باشند. افکاری که هیچ کس از روی ظاهرشان نمی ­تواند به آن ها پی ببرد. او انگشت اتهام خود را به سمت جامعه ­ای می­گیرد که این نوع نگاه را در تمام زمینه ­ها گسترش داده است. برای همین است که فیلم او در زمان اکران خود در بعضی کشورها توقیف شد. او از رسانه ­ی خود به عنوان تریبونی برای نقد اجتماعی استفاده کرد؛ نقدی آن قدر عمیق که دیدنش یا بیانش باعث آزار دیگران شد. این میزان از واقع­ گرایی و این نحو از بیان و حضور افراد مهجور جامعه چیزی نبود که بتواند به سرعت مورد پذیرش عام قرار بگیرد.
به­ویژه در سکانس عروسی، براونینگ جامعه ­ای کوچک و نمادین از این مردم غیرعادی برای ما تشکیل می ­دهد و این بار برخلاف آن چه که همیشه در جامعه ­ی حقیقی شاهدش بوده ­ایم، او ما انسان­ های سالم را به عنوان اقلیت و دیگران را به عنوان اکثریت قرار می ­دهد. اکثریتی غیرطبیعی که این بار حق پذیرش یا عدم پذیرش به آن­ ها داده شده. آن­ها با خوش­رویی و نیتی پاک کلئوپاترا را طی مراسمی مختصر در جمع خود می­ پذیرند. "ما او را به­ عنوان یکی از خودمان پذیرفتیم!" پس از چند بار تکرار این جمله و تماشای مراسم آن­ ها، کلئوپاترا که بر اثر مستی آشفته شده، دیگر طاقت این میزان از تحقیر و پایین آمدن در حد جامعه ی جدید که قرار است عضوی از آن باشد را نمی­ آورد. تظاهر کردن را کنار می­ گذارد و هر آن چه را در ذهن و دلش است، بیرون می ­ریزد. این جاست که دیگران به رابطه­ ی عاشقانه­ ی او و هرکول پی­ می ­برند و متوجه می­ شوند که تمام این­ ها بازی­ ای بیش نبوده. هیچ کدام از این موارد به اندازه ­ی توهین­ هایی که کلئوپاترا نثار آن­ ها می­ کند، خشمشان را برنمی­ انگیزد. کلئوپاترا به ­عنوان نماینده ­ای از مردم عادی و جامعه­ ی واقعی بزرگ­ تر مجددا نگاه حاکم را به یاد آن ­ها می ­آورد و گویی تکرار می­ کند که در این جامعه هرگز جایی برای عجیب الخلقه­ ها نیست؛ به ­نوعی این حکم را صادر می ­کند که چیزی نمی­ تواند باعث تغییر این ساختار و نگاه بالا به پایین شود.
از این نقطه به بعد فیلم ریتم تندتری به خود می ­گیرد. رفت­ و­آمد بین اتاق­ ها، زیر نظرگرفتن حال هنس و شنود گفت­وگوهای کلئوپاترا و هرکول. این حرکت در قسمت پایانی فیلم وجهی استعاری نیز به خود می­ گیرد. افراد سیرک وسایلشان را جمع کرده و مشغول نقل مکان هستند. گره­ گشایی در گذرِ همین مسیر رخ می ­دهد. میزان برش­ ها و رفت ­وآمد بین نماهای خارجی و داخلی افزایش یافته و دوربین در همین حرکت­ ها نماها را ثبت می­ کند و تکان­ های ناشی از جا به­ جایی و کشمکش شخصیت­ ها را با هم به تماشاگر منتقل می­ کند. تاریکی فضای بیرون و درونی اتاقک­ ها، هوای بارانی و حتی تیرگی لباس­ های شخصیت ­ها همگی بر سنگینی فضا می­ افزایند. در این تاریکی قرار است دگرگونی رخ داده و نوید روشنایی مطبوع را بدهد. براونینگ لحظه به لحظه تقلای افراد را در این تاریکی برای ما با زاویه ای هم سطح به تصویر می­ کشد؛ خزیدن و چاقو به دهان گرفتن، سینه خیز رفتن و... در نمایی که این افرادی با نقص ­های فیزیکی سعی در حفظ انسانیت و به عقوبت رساندن شر دارند و برای عمل کردن مقصود خود به پیش می­ آیند، براونینگ سکانس­ هایی از فیلم های گذشتگان را به یاد ما می ­آورد که برای وحشتناک ترسیم کردن چهره­ ی شیطانی این چنین افرادی تلاش می­ کردند؛ چیزی که با اندیشه ­ی او کاملا در تضاد است و او این جا آن ها را با ایجاد فضایی رعب­ انگیز به ما نشان می ­دهد که در راستای نیتی درست به پیش می ­روند. در نهایت پس از این جنب ­وجوش، سکونی تازه پدید می ­آید. سکون و ثباتی که نمی­تواند مانند موقعیت اولیه ی پیش از خودش باشد. تغییرات رخ داده در این فاصله خودش را در شکل هیولایی جدید نمایان می­ کند. کارگردان گویی خواسته ما را در سفری کوتاه به شناخت سرگذشت و روند تبدیل شدن به هیولای این شخصیت را نشانمان بدهد؛ واقعیت پنهان پشتِ ظاهر.
آخرین نمونه­ ی حضور این چنین جمع عجیب­ وغریبی را در فیلم ماهی بزرگ تیم برتون که اقتباسی است از کتابی با همین عنوان اثر دنیل والاس، شاهد بوده ­ایم. شخصیت­ هایی که بیشتر همانندی را با شخصیت ­های این فیلم دارند اما در مرزی بین واقعیت و رویا در رفت ­وآمدند. این فیلم به دلیل تاکیدش بر فضایی فانتزی و رویاگونه، نقطه­ ی متضاد فیلم رئالیستی براونینگ محسوب می­ شود.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.