ما؛ حیوانات | برداشتی آزاد از فیلم کوتاه حیوان

خیلی هایمان بعد از خواندن هزار و یک شب و یا مسخِ کافکا بارها به مقوله ی مسخ فکر کرده ایم. به این که در قالب کدام حیوان جا می گیریم و چرا و چطور. خیلی هایمان این تصور را جان بخشیده ایم و پی اش را گرفته ایم تا اواسط ماجرا و گذاشته ایم که خیالمان برود و برود و برود تا ببینیم ما را با چه چیزی مواجه خواهد کرد. در هزار و یک شب اگر مسخ شدگی ها در مقام جزا و عقوبت بود، در اثر کافکا این دگرگونی کالبد در تضاد و تقابل با جامعه ی آدمیان است. جامعه ای که آدمی در آن به اسارت درآمده و بی ارزش شده. در حیوان بهمن و بهرام ارک نیز مسئله ی مسخ در ابتدا راه گریز است و بعد بدل به غایتِ حیات می شود.

مرد فیلم از چه می گریزد؟ نمی دانیم اما آن چه برایش اهمیت دارد، فرار از موقعیت کنونی است. موقعیت کنونی اش چیست؟ نمی دانیم ولی هر چه که هست، او را وادار به انتخابِ گریز کرده. چرا قوچ؟ در این مورد شاید بهتر باشد رجوع کنیم به تصویر قوچ در اساطیر و باورهای شرقی. آن تصویر چندگانه و برجسته ی آفرینش، مردانگی و جنگاوری؛ به خصوص نمونه ی ایرانی اش در چهره ی بهرام اسطوره ای. چرا خواسته ی فرار به تغییر هویت منجر می شود؟ جابه جایی نیازها. در این جا تنها راه ممکنِ گریز، یگانگی با هویتِ تازه است؛ قوچ. آدمی در بسیاری از مواقع هویت خویش را کناری می نهد و بدل به فردی دیگر می شود. نقاب می زند. ظاهرش را تغییر می دهد. بارها و بارها در طول زندگانی دگرگون می شود تا آن چه جامعه یا دیگران از او طلب می کنند، برآورده سازد. گاهی هم برای خواسته های خود چنین می کند. حیوان نیز جزو این موارد است. فرار، نیاز به جامه بدل کردن دارد. آدمی در هر بار تغییر چیزی را در خود نگه می دارد و چیزهایی هم ناخواسته در او ته نشین می شوند. ویژگی هایی که آن هیئت اولیه را به مرور از بین می برند. در حیوان نیز چنین است. این دگرگونی آن قدر عمیق شکل می گیرد که انسانی بودن هویت مرد را به عقب می راند. گویی از ابتدا آدمی در کار نبوده و این ذات حقیقی اوست که دارد جلوه گر می شود؛ چیزی که باید باشد. عامل اساسی تفکیک آدمی از حیوان، قدرت تفکر است که در فیلم چاره را می نمایاند و کم کم کنار گذاشته می شود تا گریز حقیقی تحقق پیدا کند. این موضوعْ رهایی حیوان را به رخ می کشد که نه اسیر مرزهاست و نه دیگر متعلقات انسانی. از طرفی آدمی در ابتدایی ترین قدم برای زیستن، دست به شکار می زند؛ شکار حیوان آزاد، شکار انسانی در پی آزادی. در این روند علاوه بر فرایند مسخ، آزادی هم چهره عوض می کند اما در هر حالت، غیرقابل دست یابی است. آن دست چه در هیئت انسانی و چه در هیئت حیوانی، از آزادی دور می ماند و در خاک می شود.

حقیقت مورد نظر | نگاهی به فیلم برگ جان

برگِ جان ساخته ی ابراهیم مختاری بیش از آن که فیلمی داستانی باشد، فیلمی است مستند و روایتگر جریان ساخت چنین اثری. مولف کوشیده با قرار دادن خطی داستانی در کنار ماجرای ساخت فیلم، کشش اثر را بیشتر کند اما موفق نشده. روایت اولیه به خودی خود جذابیتی ندارد؛ حتی کشمکش های بین کارگردان و شخصیت اصلی فیلمش بی رمق اند. روایت زندگی شخصی کارگردان نیز با آن حادثه ی محرکْ جان و عمقی ندارد که بتواند فیلم را از سطح اولیه اش بالاتر بکشد و ضرباهنگش را تندتر کند. از طرفی شاید تاکید مولف بر حفظ اصالت داستان که مربوط به ساخت مستندی در سال های گذشته بوده، باعث شده که نخواهد در ماجرای اصلی دست ببرد و تنها توانسته ماجرای فرعی به آن بیفزاید که آن هم توانایی غنا بخشیدن به اثر را ندارد. برگ جان فاصله ی بسیاری با یک فیلم سینمایی داستانی دارد و باید آن را به عنوان فیلمی نیمه مستند نگاه کرد که مراحل کاشت و برداشت زعفران را به نمایش می گذارد. این بین چیزی که دستگیر مخاطب می شود، قاب هایی درخشان از طبیعتی نسبتا بکر، عاشقانه ای کوتاه و دلنشین و اطلاعاتی از موضوع مذکور و البته در کنار این ها آشنایی با شیوه های متفاوت مستندسازی است.

افسوس،چرا نمی شود دوباره مُرد؟

« سردار: افسوس، چرا نمی شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده. در آن سواره منم اما این جنگ نه. این عادلانه نیست. تو قوی تری و این شمشیر من است افتاده به نشانه ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم های من بوی افتخار نمی آید. زندگی تو بی دغدغه می گذشت. من برای تو چه آوردم؟ من فقط زخم هایم را آوردم که از آن ها خون می چکید. من فقط حسرت آوردم… این غیرممکن است؛ همسر مرده ای شدن. تو شاید می توانستی مرا زنده کنی، اگر می توانستی قیمتش را بپردازی.

تارا: هر چی باشه می دم. »

کلاس سوم راهنمایی بودم. هیچ وقت این طور یادم نمی ماند که مثلا بگویم چهارده ساله بودم یا پانزده ساله. متاسفانه بخشی از عمرم را این شکلی به یاد می آورم؛ براساس سیستم آموزشی و چقدر می تواند بد باشد تاثیر مقاطع تحصیلی بر یادآوری سال های زندگی ات… . آن روزها را دقیق خاطرم مانده. کلاسمان پنجره ای داشت رو به حیاط کوچک مدرسه. ساعت های اضافه ای که برای کلاس طراحی چهره می ماندیم، از هنجارهای معمول می گذشتیم. آزاد بودیم. حیاط کلاس درس ما بود. مقواها و کاغذهای آ سه مان را می چسباندیم به دیوارها و می ایستادیم به رنگ کردن. تمرین می کردیم که براساس گفته ی معلممان، ترکیب کدام رنگ با کدام رنگ و ترکیب مداد رنگی با پاستل گچی کجا و کجا باید کنار هم بنشینند. معلممان زن جوانی بود، خیری نام. اگر اشتباه یادم نمانده باشد. چهره ی ساده ای داشت؛ پوستی سفید، چشمانی گیرا و بینی ای گرد و تقریبا بزرگ. جلوی موهای خرمایی اش همیشه از مقنعه بیرون بود. در کلاس های نقاشی ساعت رسمی مان هم آن طور که بقیه بودند، نبود. می نشست روی نیمکت و با ما گپ می زد. از سینما می گفت. نه آن که بخواهم بگویم شمایلی از رابین ویلیامزِ انجمن شاعران مرده را داشت و ما ناخدای من صدایش می زدیم، نه. چیزی بیشتر بهمان اراِئه می داد. حرف هایش متفاوت بودند و غیر تکراری. از همان دوران بود که رمان خوانی، دنیای تصویر خواندن و فیلم دیدن را شروع کرده بودم و او داشت برای من در مدرسه از سینما حرف می زد. از سانسور می گفت و آن بخشی از سینما که قایمش می کنند. یک روز هم برایمان از بیضایی گفت. حتی اسمش را هم نشنیده بودیم. تصمیم گرفت برایمان یکی از فیلم هایش را نمایش بدهد « چریکه ی تارا ». 

هماهنگی ها با مدرسه انجام شد و یکی از جلسه های کلاس نقاشی مان همگی رفتیم طبقه ی بالا در آن اتاق کوچک پرورشی که به هیچ کار خاصی نمی آمد. کفش ها را کندیم و جایی نشستیم. دستگاه پخش را وصل کرد به تلویزیون و فیلم را گذاشت. از تمام آن یک ساعت و نیم، دو ساعتی که در آن اتاق دم کرده ی مملو از بوی جوراب گذراندیم، تصویری به خاطر من ماند؛ سیمای زنی جذاب و آشفته در مقابل یک سردار جنگ. ماجرا فراموشم شد اما تصویر تارا با آن گیسوان رها، روسری سرخ بر سر و شمشیری به کف تا سال ها رهایم نکرد.

« تارا: پس چرا معطلی سردار؟ تو گفتی از من فرار می کنی.

سردار: من رهایی گفتم.

تارا: پس چرا فرار نمی کنی؟

سردار: من فرار نگفتم! »

من نمی دانستم که آن روز در آینده مسیرم را می سازد. امشب که نشستم به تماشایش بعد از این همه سال، دریافتم. نقطه ی آغازِ گمشده و نقطه ی اتصال دوباره. الان، می توانم بگویم بیست و پنج ساله ام. عمرم دیگر بین مقاطع تحصیلی محو نشده. می توانم به عدد بشمارمش. سال ها برای دیگربار دیدن این فیلم صبر کردم. اعتقاد دارم که برخی چیزها را باید در زمانشان دید، خواند، شنید و یا از سرگذراند. زمان مهم است. آن ها خودشان به هنگامِ مناسب جلوه گر می شوند و از تو می خواهند که به سراغشان بروی. داستان این فیلم هم از همان هاست. در آن سن، نطفه ای کاشت در من و حالا به سراغم آمد تا بارور شدن آن چیز کوچک را نظاره کنم. ببینم که باری گرفته ام؛ جنینی که حملش می کنم در وجودم، زهدانِ ذهنم. می توانستم بارها پیش از این تهیه اش کنم و ببینمش. نخواستم. نطلبید. حتی زمستان رفتم بخرمش اما در آرشیو نیمه باقی مانده از آثار بیضاییِ فلان فروشگاه معتبر، این یکی نمانده بود. امسال، دوستی برای تولدم گشت و پیدایش کرد و تو گویی امشب، همان زمانِ موعود بود که فیلم، آنِ من شد. نشست بر جانم. لحظه هایش، تصاویرش، گفت و گوهایش و تارا و سردار. تارا خود من بودم شاید. سوارم را باید بگویم صبر، صبر. شمشیر به دست من است. بازآ و برگیر و بمان.

« تارا: خیال می کردم رفتی. مگه نباید برمی گشتی؟

سردار: من رفتم ولی فکر تو مرا برمی گرداند؛ مثل زنجیری. این بوی خاک است که مرا پس می کشد. لنگری است به پای زورق بسته؛ نه فرو می کشد نه آزاد می کند. با من بهتر از این کن.

تارا: با تو بدتر از این می کنم!

سردار: این همان است که من می خواهم. دردی که به درد من بگوید آرام. »

بُهت شیرینی است. نمونه هایی چنین را به دفعات از سر گذرانده ام. بازیِ جذاب زمان است؛ خیره کننده، سحرانگیز و دلچسب. قدرت خودش را به رخ می کشد در لحظه به لحظه ی زندگی ات، کنار انتخاب هایت، کنار تصادف هایت، کنار ساعت هایی که روزی فراموششان می کنی و روزی دیگر او به یادت می آورد که هی فلان، ببین آن روز، امروزت را ساخته. آدمی برساخته ی ذره به ذره ی عمر خویش است. مدام روی هم می گذارد حتی ناآگاهانه. یک سلام، یک آشنایی، یک لبخند، یک دست گیری، یک عکس، یک نوشته، یک نوازش، یک آغوش، یک جمله، یک مشارکت در غم یا شادی و … .

منِ الان، زنی پیچیده در تاریخم. لابه لای وقایعش چیزهایی را جست و جو می کنم و آن ها را می آمیزم با جان و می نویسم. بارها به مردانی دور، مُرده و گم شده عاشق می شوم. خودم را وارد داستان هایشان می کنم، در آغوش می کشمشان و با نوازشی، زخم هایشان را مرهم می کنم. می بوسم دست هایشان را، پیشانی شان را و سینه ی پر از رنجشان را. دست آخر هم می گریم برای مرگی که خود، روایتش می کنم. بارها در آن زمان های تمام شده زندگی می کنم و بعد برمی گردم به حال. زنده ترند آنان، مرده ترند اینان.

« سردار: هیچ جنگی از آن چه اکنون دارم سخت تر نیست.

تارا: شمشیر دست توست.

سردار: مرا بیزار کن با قهر با عتاب. مرا بران؛ به راندنی سخت. همه ی قبیله ی من به تو التماس می کنند! »

-چند ماه پیش زیر عکسی از خودم خطاب به مرد ناپیدایم، نوشتم « تو دیوونه‌ای اگه منو بخوای. توی سر من هزارتا مرد میان و می‌رن. هربار عاشق یکی‌شون می‌شم. دل باخته‌ی دل‌باخته. می‌فهمی؟ تاب میاری؟ ‌»

پی نوشت: این مطلب پیش تر در روال منتشر شده است.

سُولاف

سه‌تا دخترند؛ سه دختر جوان کرد سوری که موقع حمله‌ی داعش به شهر و محله‌شان به اسارت گرفته می شوند. چند ماهی را در زندان چند طبقه‌ی زنان داعش می گذرانند تا سربازان می آیند و نجاتشان می دهند. حالا در چادری با نام A157 میان چادرهای سفید دیگری که یونیسف برای آوارگان برپا کرده، تنها زندگی می‌کنند. هر سه به فاصله‌ی کمی از هم حامله‌اند. پدر هر سه ی بچه ها یکی است؛ سربازِ داعشی متجاوز. پزشکان بهشان گفته‌اند که اقدامی برای انداختن بچه نکنند؛ چون که جان خودشان به خطر می‌افتد. دوتایشان خواهرند و دلشان برای مادرشان تنگ است. مادری که داعشیان او را با برادر کوچکشان در آغوش به کوچه‌ی دیگری بردند، مادری که مدام حرف از قرص‌های مرگی می‌زد که گوشه و کنار خانه پنهان کرده بود اما موقع نیاز، آن‌ها را به دخترهایش نداد، مادری که نبودنش حالا بیش از قبل حس می‌شود. دیگری دختری است تنها که در زندان دوست و همراه آن‌ها شده. دختری که برخلاف آن دو دلش نمی‌خواهد دیگر مادرش را ببیند. مادری که هنگام هجوم سربازان سیاه‌پوش فقط به فکر نجات دادن جان خودش بوده نه دخترش. او در عوض دلتنگ پدرش است. پدری که شب‌ها برایش قصه می‌گفته و با هم آواز می‌خواندند. خاطرش پیش تمام آن شب‌های خوشِ قبل از تجاوز مانده. شب‌های روشن، شب‌های پاک، شب‌های قصه و آواز. دو خواهر از دردشان می‌گویند، از لحظه‌ی رخ دادن آن درهم‌آمیزی نامشروع و کثیف اما آن دیگری طفره می‌رود، کم می‌گوید و سربسته. کلا کم حرف است. به یک‌جا خیره می‌ماند. گریه نمی‌کند؛ حتی وقتی که پشت چادر در تنهایی‌اش استفراغ می‌کند، استفراغی حاصل از جان گرفتن نطفه‌ای کثیف در تنش. حفظ ظاهر می‌کند مقابل دوربین، مقابل بقیه،مقابل دنیا و از مردن حرف می‌زند، از به‌ دنیا نیامدن بچه‌ای بی‌پدر، بچه‌ای در میان این وضعیت و حتی مردن مادر و بچه را با هم بهتر می‌داند. یک‌بار در زندان و یک‌بار پس از آزادی دست به خودکشی زده اما هنوز مانده، نگذاشته‌اند که برود. خواهران سعی می‌کنند تا تنهایش نگذارند. نگرانند که مبادا باز هم فکرش را عملی کند.

خواهر کوچکتر همزمان با خواهر بزرگتر درگیر وضع حمل می‌شود، بی‌موقع. دو خواهر را به بیمارستان می‌رسانند. بچه‌ها سالم متولد می‌شوند. خواهر بزرگتر افسردگی شدید می‌گیرد و مدام به بچه‌اش خیره می‌ماند. شاید در ذهنش آن دقیقه‌ها را مرور می‌کند و شاید هم نمی‌داند با بچه‌ای که از خشم و نفرت حاصل شده، چه کند. خواهر کوچکتر حالش وخیم است. عفونت کرده و باید رحمش را خارج کنند اما امکانات ندارند. در آن طرف آن دختر دیگر، آن که کم حرف و کم اشک بود، رفته. بازگشته به آغوش گرم پدر و قصه‌های شیرین و آوازهای شاد. دفنش کرده‌اند در زمین روستایی نزدیک مرز سوریه و ترکیه. میان خوشه‌های گندم و علف‌های هرزِ زمینِ رها شده. در آخرین خودکشی، بالاخره موفق شده تا از دست دنیای سیاه و پر از رنج بگریزد. گریخته اما با جنازه‌ی طفلی همراه. نوزاد را نجات داده بودند اما تنها برای چند ساعت. همان شده بود که می‌خواست؛ مادر و فرزند با هم بمیرند بهتر است.

سه دختر بودند، روکن پانزده ساله، هیلین سیزده ساله و سولاف ده ساله. دوتای اول مادر شدند و آخری از بیماری‌ای که گمان می‌کرد از آن شب تاریک دچارش گشته، خلاص شد. در ذهنِ سولاف دست‌های زنان رخت می‌شستند، رخت رزم و بَزم داعشیان را، در تنِ سولاف بادهایی سرد می‌وزیدند،در دلِ سولاف صدای مردانه‌ای قصه می‌گفت از روزگارانی که دور بودند، خیلی دور و در زهدانِ سولاف کودکی قرآن می‌خواند برای طلب آمرزش پدر و پدران خشمگین و متجاوزش.

برای مستند A157.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در روال منتشر شده است.

زنی تنها در آستانه ی سی سالگی | نگاهی به فیلم پرسه در حوالی من

پرسه در حوالی من ساخته ی غزاله سلطانی فیلمی است زنانه که در سطح می ماند. از همان ابتدا فاصله ای بین مخاطب و شخصیت اصلی، سایه، وجود دارد که توقع می رود تا انتها رفع شود اما نمی شود. سایه تا حدودی تیپ است. ریزه کاری های غیرتکراری ای ندارد که ما را درگیر کند. زن جوان تنهایی در آستانه ی سی سالگی است که مستقل زندگی می کند و معاشرتش محدود می شود به دوستان اندکش. سایه با همکارانش، با دوستانش متفاوت است اما این تفاوت او هم تکراری است؛ ساده است و به اندازه ی دیگران به خودش نمی رسد، نمی تواند عاشق شود چون پیش تر دلباخته ی فردی بوده و حالا دیگر عشق برایش معنایی ندارد. در این میان وقت گذراندن با کودکان است که او را سر شوق می آورد. به خصوص که همسایه ی بالایی اش نوزادی دارد و حس مادرانگی او، نیازی را در سایه نیز، زنده کرده. در پی همین نیاز است که سایه در پی گرفتن حضانت یک کودک برمی آید اما قوانین دست و پایش را می بندد و او را به راهی فرعی می کشانند. حضور بچه کمابیش باعث تغییر زندگی سایه می شود اما باز هم در سطح می مانیم. همان ذوق اولیه در برخورد با چیزی نو یا کسب کردن یک خواسته؛ لمس کردن و به آغوش کشیدن نوزاد، خرید برایش، خواباندن، شیر دادن و غیره. در آن چه که ما می بینیم از کشاکش شخصیت و تنهایی عمیقش، مادرانگیو بعدتر گذشت از این مادرانگیِ خودخواسته خبری نیست. همه چیز ساده و مختصر پیش می رود. تنشی دیده نمی شود نه حتی در دیالوگ ها و برخوردهای کوتاه.

پرسه در حوالی من زنانه ای کوتاه است با دغدغه ای بسیار مهم که جایش در سینمای ما تا به امروز خالی بوده. اثری است قابل قبول اما باید به این هم توجه کرد که بخشی از مخاطبان این فیلم مردانند. برای آنان- و تاکید می کنم حتی برای خود زنان- چه دارد؛ تصویری تازه از زنانگی، ارائه ای متفاوت از حس تنهایی زنانه، حرف جدیدی از مادرانگی دختران مجرد ، تفسیر نوینی از معایب قوانین درباره ی این نوع از حضانت کودکان و ...؟

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

سفر هویت ساز |نگاهی به فیلم والدراما

والدِراما ساخته ی عباس امینی روایتگر سفر تلخ و جانکاه نوجوانی آبادانی به تهران است. کهن الگوی سفر این بار در ماجرایی امروزی با دلیلی آزاردهنده پسر نوجوان را وامی دارد تا به تهران بگریزد؛ گریختن از سختی ای به سختی ای دیگر. والدراما هویتی ندارد. نامش برگرفته از اسم فوتبالیستی کلمبیایی است و ظاهرش نیز بازساخته ی او. موهایش را رنگ می کند، پیراهنی زرد با نام و شماره ی او به تن می کند و آرزوی فوتبالیست شدن دارد. هیچ چیزش مال خودش نیست جز لهجه ی آبادانی و رنجِ زندگی اش. در تهران کسی را ندارد و با سپری کردن روزها در مترو، پی دختری را می گیرد که مثل راهنمای آشنای این الگو به کمکش می آید. راه را نشانش می دهد و به او می آموزد که چطور باید پول دربیاورد. از یک جایی به بعد هم به ناچار نمی تواند والدراما را همراهی کند. او را تنها می گذارد تا با چیزهایی که آموخته، پیش برود. از این جاست که والدرامای بی هویت کم کم خودش را می سازد. چیزی از خودش در درونش شکل می دهد. چیزی که نه مربوط به فلان بازیکن است و نه یادگرفته از آن دختر و یا دیگر بزرگسالانی که با آن ها برخورد داشته. این نیاز، این حس از بی هویتی خود او که بارها و بارها در ماجرا به آن اشاره می شود، سرچشمه می گیرد. نطفه ی هویتش جایی کاشته می شود که زن معتاد صاحب خانه به او می گوید که نوزادش شناسنامه ای ندارد. درست مثل والدراما. او هم نه شناسنامه ای دارد، نه خانواده ای. نوزاد بدل به خودِ او می شود؛ والدرامای بعدیِ این جامعه. وقتی که مادر معتاد نوزاد  از تزریق زیاد می میرد و پدر خمارش نیز او را پیش فروش می کند، والدراما دست به کار می شود. ضدقهرمانی که قهرمان ماجرا می شود و نوزاد را می رهاند تا سرنوشت بهتری برایش رقم بخورد.  او نسخه ی دیگری از خودش را به دست کسانی می رساند که برایش کاری می کنند و قطعا در آینده هویتی بهش می بخشند. چیزی که از والدراما دریغ شده. با این کنش است که پسر نوجوان فیلم ما هویتی پیدا می کند. حالا که توشه اش از هویت و آگاهی و شناخت بیشتر پر شده، خسته و دلزده تصمیم می گیرد تا به زادگاهش بازگردد. بی هویت آمده و با هویتِ خویش ساخته می رود. به قطع که آرزویش هم تغییر کرده چون درانتها موهایی که مهم ترین مشخصه اش برای شباهت با آن بازیکن بوده را به کل تراشیده و پیراهن زرد مورد علاقه اش را پیچیده به نوزاد رها کرده. دیگر به خودش شبیه است و این را در پی سفرش به دست آورده. سفر به تهرانی که تمام وقت چهره ی کثیف و نازیبایش را به او نشان داد؛ فقر و فقیر.
ابتدای فیلم صاحب کار والدراما در مهمانی ای می گوید که شهر ما، آبادان، نفرین شده است و هیچ آینده ای درش ممکن نیست. در پایان نیز، همین را می توان تکرار کرد. فرقی ندارد آبادان باشد یا تهران، فقر همه جا نابود کننده است. همه را از پای درمی آورد، زن، مرد، مادر، پدر، کودک، بزرگسال. فقر انسان را ناچار می کند به انجام نبایدها، انجام ناشایست ها و حقیرترین ها. نداری، چهره ی آدمی را تغییر می دهد. والدراما سراسر تلخ است. زننده است. غم دارد. غمی سنگین که در اواسط فیلم، بیننده را به نهایت رنجش می رساند اما حقیقت است. در کارگردانی اش نیز سعی شده تا نزدیکی روایت به روایت مستند و اجتماعی حفظ شود؛ استفاده ی بسیار اندک از موسیقی فقط در دو سکانس، برداشت های بلند و برداشت با دوربین روی دست. والدراما از جهت نشان دادن صریحانه ی بخش پنهان جامعه که از مواجهه با آن یا بازگو کردنش طفره می رویم، ارزشمند است. این، زندگیِ تعداد زیادی از نوجوانان ماست؛ کدر، چرک و دشوار. باید دید، باید دید.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

شمایل مغموم لیلا در عاشقی | نگاهی به فیلم رگ خواب

رگ خواب داستان میناست. مینایی که پس از یک طلاق، دوباره عشق را در زندگی اش پیدا می کند. او به مردی دل می بازد که در نظرش بهترین است اما این عاشقی ناغافل است. درست  که ذاتِ عشق ناغافل بودن را در خود دارد ولی مشکل محوری فیلم همین است که ما چرایی عاشقیت مینا را درک نمی کنیم؛ پذیرای این عاشقیت نیستیم چون دلایلی که مینا برای دلباختگی به آن ها اشاره می کند بسیار سطحی، کودکانه و خام اند؛ در صورتی که او زنی است میانسال و اخیرا تجربه ی طلاق را از سر گذرانده. قانع نمی شویم و سوال هایمان تا انتهای کار پیرامون مینا و چراییِ انتخابش باقی می ماند. مینا بی ثبات است. بی ثباتی قابل قبول نه، بی ثباتی بی منطق، بی پی ریزی در عمق شخصیتش. ناقص است و ناقص می ماند، پرداخته نمی شود. زنی است غرقه در احساس که گاهی به اوج ناتوانی می رسد و گاهی عصیان گرانه تصمیم به ترکِ این عشق می گیرد. زنی که زنانگی اش، کودکانگی اش، استقلالش، وابستگی اش، ضعف و قدرتش بی محابا و سطحی کنار هم قرار گرفته اند و مخاطب را برای همراهی با خودش قانع نمی کند.

کارگردانی خوب در صحنه هایی ماندگار و حتی شاید نمادین مثل رقص مینا، تنبک نوازی ای که به نقطه ی اوج شهوتی جسمانی می ماند و قِی کردنی که آخرین اثرات یک عشق را بیرون می ریزد تا به پایان برساند، اثر را به تجربه ای دلنشین بدل می کند اما این باعث نمی شود که بتوانیم از ضعف های آشکارش چشم پوشی کنیم. رگ خواب  بیش از هر چیز دیگری،  فیلم لیلاست. بازی خیره کننده و چهره ی حزن  انگیز او در عاشقی؛  شروعی گرم، شیرین و بی بدیل و بعد شکست، سرخوردگی، ضعف، سقوط، از دست دادن و تسلیم شکست شدن. 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

خوبِ بدون انسجام | نگاهی به فیلم ویلایی ها

فیلم ویلایی ­ها ساخته ی منیر قیدی به مبحثی درمقوله ی دفاع مقدس می پردازد که تا پیش از این کمتر دیده شده؛ زنان و نقش برجسته ی آنان در جنگ هشت ساله ی ایران و عراق. آن هم نه همه ی زنان بلکه زنانی خاص، زنان فرماندهان در شرایطی ویژه. موضوع به خودی خود چیزی است بزرگ و شگرف که به مجال بیشتری برای پرداخت نیاز دارد. فیلم سعی می کند با تکیه بر یک خط روایی اصلی، در جای جای خود با استفاده از روایت های فرعی از این زنان و ماجراهایشان سخن بگوید. به همین دلیل است که گاهی خط اصلی روایت بیش از حد کم رنگ شده و ماجراهای فرعی پررنگ تر می شوند. مخاطب با انبوه تصاویر، ایده ها و حتی موقعیت های نادیده ای روبروست که نمی داند پا به پای کدام برود و همین باعث خستگی و آزردگی اش می شود. فیلم به جای آن که در مسیر خود پیش برود، نشت می کند، پخش می شود، راه گم می کند و ضرباهنگش را از دست می دهد. در این میان برخی روایت های فرعی که قدرت تاثیرگذاری فراوانی بر خط اصلی ماجرا را دارند نیز هدر می روند.

ویلایی ها دیدنی است، سکانس های نابی دارد از جمله دو سکانس وضعیت قرمز و رگبار و سکانس جست و جو در غسال خانه، زنان پویاتر و ملموس تری را نسبت به تمام آثار این ژانر نشانمان می دهد، زنانی که دروغ می گویند، زنانی که می خواهند با مهاجرت کودکان خود را نجات دهند، زنانی که از شنیدن خبر شهادت شوهر دیگری خوشحال گشته  و زنانی که حتی به یکدیگر ظنین می شوند اما چیزهایی هم کم دارد. شخصیت پردازی هایی که در حد تیپ مانده اند- منهای عزیز که کمی پا از این مقوله فراتر گذاشته و شکل شخصیت به خود گرفته- و به تبع همین نقص فاصله ای که مخاطب بین خودش و شخصیت حس می کند و عدم همزادپنداری و بسط داده نشدن موقعیت و شرایط مکانی و کیفیت عشق این زنان. سوالی هم که در انتها پیش می آید این است که عزیز شخصیت اصلی ماست که دست آخر می تواند عروسش را راضی به ماندن کند یا عروس شخصیت اصلی ماست که پس از سپری کردن زمان در کنار دیگران تصمیم به ماندن می گیرد؟ شاید بیشتر این ها به خاطر همان دلیل است که ذکر شد؛ داشتن ایده ای بزرگ، جذاب و تقریبا بکر بدون زمان کافی برای پرداخت اما هر چه که باشد این اثر چیزی مثل یک قدم اولیه است برای پرداختن به چهره ی حقیقی زنان در جنگ، نقششان و رنجی که در آن هشت سال بر آن ها رفته.

پی نوشت: این مطلب پیش ترد ر سایت پلاتو منتشر شده است.

دیوار یک بنای خیالی چه محکم است | نگاهی به مستند هفتاد و شش دقیقه و پانزده ثانیه با کیارستمی

هفتادوشش دقیقه و پانزده ثانیه همراهی ناب با کیارستمی چیزی است که صمدیان در این مستند به مخاطب ارائه می ­دهد. این همراهی محدودیت زمانی و مکانی خاصی ندارد؛ از یک روز برفی و بیرون زدن از خانه شروع شده و با کیارستمی­ ای که به دنبال طاهره خانم از تپه پایین دویده و میان درختان زیتون محو می ­شود، به پایان می­ رسد. زیرا همان­ طور که صمدیان گفته او ناچار بوده تا سال­ های سال خاطره و فیلم را در قالب فیلمی کوتاه ­تر برای یک مراسم بزرگداشت خلاصه کند. نتیجه­ ی کار بخش­ هایی جذاب و نادیده از همراهی ­ها و سفرها و تجربه­ های مختلف است. آن چه که این اثر را گیراتر می­ کند، حضور صمدیان و دوربینش به عنوان دوستی قدیمی و پذیرفته شده است که مانع از ساختگی بودن اتفاقات یا کنش ­ها می­ شود. همه چیز زنده است و در لحظه رخ می ­دهد. بی هیچ پرده ­پوشی­ ای. بنابراین ما به­ عنوان مخاطب احساس نزدیکی بیش از حدی با این کارگردان فقید، دیدگاه­ هایش، روحیه ­اش، عادت هایش، علایقش، نگرشش به عکاسی و فیلم ­سازی و تدریس، ایده ­پردازی­ هایش، گزینش اشعار و شیوه ­ی چینش آن­ ها، نحوه­ ی تولید یک اثر هنری، تجدید دیدار با بازیگران کارهای پیشینش، همکاری با هنرمندان معاصرش، بازبینی لوکیشن ­های قدیمی و حتی کودکانگی­ هایش داریم.
یکی از جذاب­ ترین قسمت ­ها جایی است که ما کیارستمی را در حال فیلم­ برداری از پرندگان لب دریا می ­بینیم. تلاش اولیه­ ی او برای جا دادن آن­ ها در کادر و ثبتشان در مواقع مختلف و سپس تلاش بعدی او هنگام تدوین همین فیلم در خانه­ اش. جایی که او هوشمندانه سعی در تقلید و بازسازی صدای پای پرندگان روی برنج و شن دارد و یا صدای بال زدنی که با پیراهنش تولید می­ کند. درانتها وقتی می­ بینیم که صداهای ساختگی چقدر مناسب تصویر هستند، همه­ ی این کوشش­ ها برایمان معنایی دیگر می­ گیرند؛ چیزی شبیه به عمری زیستن مداوم میان تجربه، لذت و کار.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

ثبت تاریخ با دوربین | نگاهی به مستند چشم استانبول

چشم استانبول چهره ­نگاری­ ای است ساخته ی فاتح کایمارک و بینور کارائولی از آرا گولر عکاس پرآوازه­ ی ترک و همراهی او تا برپایی آخرین نمایشگاهش. نمای آغازین فیلم بیانگر همه چیز است. گولر پیر سرش را از پنجره­ ی خانه ­اش بیرون می ­آورد و شهر را نظاره می­کند؛ کاری که تا به همین حالا هم انجام می­ دهد. او تاریخ همین شهر، استانبول، را با تمام عکس­ هایی که در ادوار مختلف گرفته، ثبت کرده. گنجینه­ ای که امروزه از اهمیت بسیاری برخوردار است؛ زیرا که شهر در برخی موارد به­ کلی چهره­ ی پیشین خود را از دست داده. این را از روی عکس­ های گولر که در جای­ جای اثر نمایش داده می ­شود، می ­توان دید. او از کودکی­ اش، تحصیلاتش، مراحل مختلف کاری، سفرهای مختلفش به دور دنیا، شیوه­ ی کاری و سبک شخصی­ اش و تجربیاتش در ثبت برخی عکس­ های شاخصش برایمان می­ گوید؛ از این که چرا و چگونه از انسان ­ها عکس می ­گیرد، از برخوردش با دالی، پیکاسو، چاپلین و سوفیا لورن. عکاس های شناخته­ شده ­ی دیگر نیز از اهمیت و تأثیرگذاری آثار او حرف می ­زنند؛ از این که مردم­-فرهنگ ­نگاری او به دلیل چند لایه بودن کارهایش و داشتن میزانسن چه میزان هنرمندانه ­اند. او داستان و دلیل انتخاب هر عکسی را که ثبت کرده هنوز به یاد دارد. عکاسی که به گفته­ ی خودش تاریخ را با عکس می­ نویسد و به آیندگان انتقال می ­دهد. برای او خوب بودن یک عکس مهم ­تر از چیزی برای ارائه داشتن نیست؛ عکس باید چیزی در خود داشته باشد. باید برای گرفتنش صبوری کرد، جزوی ازش شد و آن موجود درش را کشف کرد. آخرین چیزی که او پس از برپایی نمایشگاهش به ما می­ گوید این است که هنوز آخرین عکسش را نگرفته و نمی­ داند کی آن را خواهد گرفت. سپس عکس­ های بسیاری از آرشیو عظیم او در مقابل دیدگان ما قرار می­ گیرند. 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.