صید نهنگ در شط

یادداشت‌های من درباره‌ی زندگی، ادبیات، سینما و تئاتر

صید نهنگ در شط

یادداشت‌های من درباره‌ی زندگی، ادبیات، سینما و تئاتر

صید نهنگ در شط

گمان‌کردن، رویا دیدن و نوشتن

اگر بخواهم خودم را تعریف کنم، مختصرش می‌شود این‌ها:

- قصه‌ساز
- من گُنگ خواب دیده و عالم تمام کَر
-زن‌کودکِ عاشقِ جان به بهار آغشته
- ریشه‌ای در خواب خاک‌های متبرک
- پهلو به پهلوی خیل نهنگ‌های جوان غوطه می‌خورم
- غلامِ خانه‌های روشن
- دانش‌آموخته‌ی کارشناسی ادبیات داستانی
- دانشجوی کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر
-فارغ از تحصیل دوره‌ی کامل فیلم‌نامه‌نویسی از خانه‌ی بین‌الملل بامداد
- می‌نویسم؛ چون هیچ کاری رو به اندازه‌ی نوشتن نه بلدم و نه عاشق

۶ مطلب در آذر ۱۳۹۶ ثبت شده است


تهران، لکاته ی دوداندودِ من، می دانم عاقبت یک روز سینه ات با سرفه ای سخت و عمیق می لززد و همه مان را می لرزانی. می دانم از این غمی که مثل یک بختک نشسته است روی سینه ات، کلافه ای. می دانم رنجوری از تمام آن چه بر تنت می گذرد.
تهران، لکاته ی دوداندود من که تنت خوابگاهی است برای مردمان دل مرده، بزدل، فریب کار، خسته، مردد، دل زده، رنجور و دل شکسته. دل هزار پاره ات خوش است به آن عاشقان، بچگان و آن هایی که گه گاهی دست نوازش بر تنت می کشند.
تهران، لکاته ی دوداندود من، نه تقصیر توست، نه آغا محمد خان و نه هیچ کس دیگر. تقصیر ماست. همه چیز بر گردن کلفت ماست که تو در تاریخ ما انقدر پیر و دل مرده شده ای. تقصیر ماست که هر صبح، کلاه ابرهای دود را بالای سر صاف می کنی، سرفه ات را در سینه نگه می داری و خیابان های پر از فرورفتگی و وصله ات را بر تن صاف می کنی و می گذاری زندگی را بر پوستت از سر گیریم. تقصیر ماست که چهره ی تاریخی زیبایت، آن دلبر روزگاران نزدیکِ دور، لگدمال شده زیر گام های خودخواه ما.
تهران، لکاته ی دوداندودِ ما، می دانم که خستگی ات از سر گذشته و می خواهی سرفه هایت را بیرون بریزی و سینه ای صاف کنی تا آرام بگیری. خلط های چرکینت را بیرون بریز اما حواست به آن عاشقان، بچگان و آن هایی که دست نوازش بر تنت می کشند، باشد. لرزش سینه ات که بیشتر شد، آنان را سرِ دست بگیر و نگذار که زیر آوار بمانند. آن ها پس از آوار شدن تنت بر تاریخ امروز، باز هم بر چهره ات دست نوازش می کشند اگر بخواهی که بمانند.
تهران، لکاته ی دوداندود ما، خودت را بر سر آنانی خراب کن که تو را زیبا و دلبر چنان روزگاران قبل نخواستند و با گام های مغرورشان تنت را رزمگاه خواسته های خویش کردند. وقتی عاشقان را بر دست می گیری، اینان را نظاره گر باش که زیر برج های دست ساخته ی خویش، دفن می شوند. تقصیر تو نیست و نخواهد بود. سهم آنان و حقشان همین باید باشد.
تهران، لکاته ی دوداندودِ من، کلاه آلودگی ات را بر سر صاف کن، دستی به موهایت بکش، لباست را مرتب کن و نفس بکش، آرام و عمیق برای عاشقان، بچگان و آنان که دست نوازششان از چهره ات دور نیست.

پ.ن: عکس، یکی از روزهای تمیز تهران است از پشت شیشه های پردیس چارسو.

۰ نظر موافقین ۱ مخالفین ۰ ۳۰ آذر ۹۶ ، ۱۵:۴۵
فاطمه محمدبیگی

جانا سلام

داشتم برایت می نوشتم که پیامت را دیدم. نوشتی که دلت برای آن نیم روز دو نفره مان در انقلاب تنگ شده و من گفتم که امروز در سرم قدم می زدی، می خندیدی و حالا هم بخند.
عزیز دورم، حالا می توانم حدس بزنم که نامه ام دو روز دیگر بعد از پست به دستت خواهد رسید و امیدوارم وقتی که به دستت می رسد، لبخند بر لبانت بنشاند. می دانم مدتی است که هوای خانه ات ابری است. می باری. خشمگینی. دل چرکینی و زخم برداشته ای. رنجوی ات در واژه هایی که به کار می بری، پیداست و دل شکستگی ات در تمام آن چه بر زبان نمی آوری. صدای ناگفته هایت می آید از دور، پیچیده در صدای امواج لای باد. می آید. این مسیر دورِ گرم را می گذراند و در میان توده ی دود ماسیده بر بالای این شهر، ساختمان ها را کنار می زند و اتاقم را پیدا می کند. تن می کشد بر گوشم و روی لاله اش لم می دهد. می سُرَد. باز بالا می رود و پایین می آید. بازی اش گرفته.
آن بار که برایت نوشتم به خاطر من به ساحل سورو برو و فنجان چای ات را ببر، بی درنگ رفتی. این بار برای خاطر خودت برو. برو و چای بنوش و دردهایت را قِی کن. خلیج فارس آن قدر تنگ نظر نیست که پذیرای دل درد کودکش نباشد. برو و فریاد بکش تنهایی حزن انگیز اکنونت را. بگو که تنهایی به خودی خود دردی نداشت. خوب بود اما تنهایی بعد از حضور کسی که حالا نیست، درد دارد. شکل دیگری است از تنهایی. می دانم و نمی دانم. من شکل آن چه خودم داشته ام را می دانم و تو شکل آن چه خودت داری را. در عین شباهت، متفاوتند.
جانا، مثل آن فیلمی که برایم فرستادی و بارها تماشایش کرده ام و می کنم، به ساحل برو. بدو. جیغ بکش. سرخوش باش. بگذار آن که دلگیرت کرده بداند که همه چیز می گذرد، حتی نبودنش. سخت می گذرد اما موقعی که این گذر تمام شود، می بینی که همه چیز ساده تر شده.
بندر راضی به سرد شدن وجودت نیست. بندر گرمت می کند. بندر آغوشش گشوده است برای دل شکستگان. قلب مرا التیام بخشید سال ها قبل. عمارت فروریخته ی روحم را مرمت کرد. شرجی اش نجات بخش است. دست در دستش بگذار. رها می شوی. کم کم. عجله نکن. زمین و زمان را متهم کن. چراهایت را بیرون بریز. دشنام هایت را به خالی پیش رویت بده. هوا را چنگ بزن و اشک هایت را...اشک هایت را... اشک هایت را... اشک هایت را بگذار خلیجی کوچک شوند؛ گرم، شور، زنده و خروشان.
هر چه لازم می دانی بکن که نمی توانم چمدان ببندم و در جهت تو راهی شوم. نمی توانم و بی نهایت دلگیرم از خودم که نیستم تا دستت را بگیرم، ازت بخوام سورو را، اسکله را، بازار ماهی فروش ها را و بازار قدیم را نشانم بدهی و حواست را برای چند ساعت و چند روز هم که شده پرت این معاشرت بکنم. فرض بگیر خودم را جا نهاده ام بین سطرهای این نامه. پستچی که آن را به دستت برساند، گوشه ی پاکت را که باز کنی، من، تکه تکه بیرون می ریزم و مقابلت می ایستم. می رویم توی بندر چرخی بزنیم و کمی شرجی بنوشیم. می دویم تا سر خلیج فارس فریاد بکشیم و لنج ها و کشتی ها را میان انگشت هایمان بگیریم. می گذاریم که مرغان دریایی پچ پچ هایمان را بشنوند و نگریزند. بهت خواهم گفت:« زمان برایت معجزه خواهد کرد. تنها زمان و زمان و زمان نه هیچ یک از ما و نه خودت.»


بخند!

فاطمه
نوزده نه نود و شش


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۸ آذر ۹۶ ، ۱۳:۴۷
فاطمه محمدبیگی


تمارض ساخته ی عَبِد آبِسْت تجربی ترین فیلمی است که تاکنون در گروه هنر و تجربه اکران شده.فیلمی که نقش مخاطب را در فرایند آفرینش یک اثر هنری جدی می گیرد. این فیلم به تک تک تماشاگرانش اجازه می دهد تا با استفاده از قدرت تخیل  و تجربه ی زیستی خود، در فضاسازی و صحنه پردازی سهیم شوند.
 
تمارض چه در ساختار بصری و چه در روایت داستانی تماشایی است. اگر چه در وهله ی اول ما رابه یاد نمونه ی برجسته ی مشابه اش در سینمای جهان «داگویل» می اندازد اما ساختاری که فون تریه از آن برای درون مایه ی سقوط اخلاقیات بهره می برد این جا در راستای درون مایه ی تکرار تجربه یا تکرار زیستن به کار می رود. در روایت آبست شخصیت ها و وقایع به جای هم می نشینند و از نو تکرار می شوند. فیلم داستان خود را از انتها شروع می شود و در یک روند دایره ای باز نیز به همین ابتدای خود می رسد. در این میان فواصل خالی ماجرا را نشانمان می دهد. شخصیت عبد در موقعیت کنونی تکرار کننده ی سرگذشت برادر زن اِسی است و نقش او را بر عهده گرفته و به یک همزاد بدل می شود. همزادی در تاریخی دیگر. اسی نیز خود نقش دامادِ خانواده ی عبد را در گذشته داشته در حالی که اکنون پیرمردی است که در همان ماجرای برادرزنش، تیراندازی کرده. الهه،خواهر عبد، جانشین زن اسی است که گویا آن طور که در فیلم شنیده می شود، نام شوهر الهه نیز اسماعیل است و این بی ربط به آن صحنه ی پرسش عبد در مورد اسم حقیقی و شناسنامه ای اسی نیست. مریم، دختر الهه، هم جانشین دختر اسی می شود. از آن طرف آن دو سرباز که یکی شان ارمنی است همانند آریس، نمود خاطره ی آریس اند از سربازی اش وقتی می گوید که از در بالا رفته و دیده که سه نفر نشسته بودند و یک نفر کلتی به دست داشته. در این تکرارها شاید جزئیات کمابیش تغییر کنند اما کلیات یک چیز ثابتند.
 
تمارض با بازی های واقع گرای بازیگرانش در بستری تهی از عناصر بصری و برساخته با نمادهای آشکار با تکیه بر دیالوگ های فراوان داستانش را پیش می برد و شخصیت ها و سرگذشتشان را آمیخته به اغراق، دروغ و توهم در اختیار ما می گذارد و زمان خطی است که گاهی هر سه لایه اش-گذشته، حال و آینده- و گاهی هر دو لایه اش در یک سطح با حرکت دوربین پیش چشم های ما به نمایش گذاشته می شود. موقعیتش شاید به موقعیتی تئاتری نزدیک باشد ولی کاملا سینمایی است. به خصوص در آن دست کاری های بیرونی که می تواند یادآور تدوین یک فیلم باشد و آن تصویربرداری های پر از تنش و حرکت. فیلم آبست به عنوان یک تجربه ی متفاوت و فراتر از حد انتظار در سینمای ایران که هر روز بیشتر از دیروز مخاطب خود را نادیده می گیرد و او را به تماشاگری منفعل تبدیل می کند، دیدنی و حائز اهمیت است.

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۱۳ آذر ۹۶ ، ۱۱:۱۱
فاطمه محمدبیگی


خانه(ائو) ساخته ی اصغر یوسفی نژاد از آن دست فیلم های درخشان معدودی است که در سینمای ایران مهجور واقع می شوند. فیلم هایی که در آن ها ساختار و داستان کاملا با هم متناسبند و یکی بر دیگری غلبه نمی کند. فرم خوب، فیلم نامه ی داستان گوی قوی، بازی های روان و جذاب و ایجاز در روایت.

فیلم ماجرایش را در یک الگوی سه پرده ای بی هیچ تکه ی زائد و پیچیدگی اضافی در بیان قدم به قدم برای مخاطب روایت می کند. فرم نیز هم پای ماجرا تنش موجود در داستان را تقویت می کند؛ دوربین روی دستِ دنبال کننده ای که در تاریک روشنای مکان سایه و دیگران را همراهی می کند و در درون و بیرون، در میان شلوغی خانه، در خلوت اتاق ها، در پی سایه یا مجید یا دیگران، خط داستان اصلی را پی می گیرد و هم زمان خرده روایت های فرعی را نیز نشانمان می دهد. در این بین ما به مرور پی می بریم که این بی تابی ساختگی سایه که از ابتدا هم بر همه آشکار است، چه دلیلی دارد، چه چیزهایی در گذشته پنهان است، چه حرف هایی ناگفته مانده و سایه کیست و رابطه اش با بقیه چه ویژگی هایی دارد. با این هاست که شخصیت پیرمرد مرده و غایب نیز برایمان شکل می گیرد. جلوه ی ظاهری شخصیت ها در نور پیداست و جلوه ی درونی شان در تاریک-روشنای خلوت ها وقتی که گاهی حتی چیزی از چهره شان دیده نمی شود و تاریکِ تاریکند؛ آن موقع است که حقیقت خودشان را بر زبان می آورند و مخاطب را کمابیش غافلگیر می کنند.

خانه با آن تفاوت زبانی اش- استفاده از زبان آذری- نه تنها دافعه ای ندارد بلکه نسبت به آثار اجتماعی هم رده ی خود، در جایگاهی بالاتر قرار می گیرد. فیلمی که چه در ساختار و چه در داستان می تواند مخاطب را به خوبی با خود همراه کند.

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۹ آذر ۹۶ ، ۱۶:۳۷
فاطمه محمدبیگی


برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد
.

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۷ آذر ۹۶ ، ۲۲:۰۹
فاطمه محمدبیگی



قد کوتاه: حقیقتش دلم براش تنگ شده.

قد بلند: هووم. منم.

قد کوتاه: حتما باید من بگم تا تو هم بگی؟ بد عادت شدیا!

قد بلند: خودت بد عادتم کردی.

قد کوتاه: دوباره نرو اولش، نرو.

قد بلند: دیگه اول و آخرش مهم نیست توی سن ما‌. مهم این دلتنگیه.

(سکوتی طولانی)

قد کوتاه: یعنی اگه نمی‌گفتم چی می‌شد؟

قد بلند: به من می‌گیا. اندازه‌ی سالای زندگی نکرده‌ات هم اینو بپرسی، جواب ش تغییری نمی‌کنه. گفتنش بهتر بود.

قد کوتاه: این اطمینانت از کجا میاد آخه؟

قد بلند: از اون لحظه‌ی قشنگی که دیدم چجوری تن به آب زد.

قد کوتاه: و رفت و دیگه برنگشت؟

قد بلند: و رفت و دیگه برنگشت.

قد کوتاه: مجنونی. به تو باشه همه‌ی رفتنا قشنگن.

قد بلند: به من اگه بود که نمی‌رفت. تو گفتی و شنید و رفت.

قد کوتاه: بیا باز رسیدیم به اولش. نگفتم نرو اولش؟

(مکثی کوتاه)

قد بلند: اگه نمی‌گفتی، نمی‌فهمیدیم چقدر زیباتر از اونیه که می‌دیدیم.

قد کوتاه: شاعر شدی؟

قد بلند:(با خنده) نه دلتنگم.

قد کوتاه:(با خنده) مشخصه.

(سکوتی کوتاه) 

قد کوتاه: بریم ببینیمش؟

قد بلند: اگه این‌بار بپرسه شما دوتا خسته نشدین، جوابشو چی بدیم؟

قد کوتاه: تو خسته نشدی از نبودن؟

قد بلند: اون دیگه برنمی‌گرده روی خاک. شک نکن.

قد کوتاه: شک ندارم اما اگه نمی‌رفت، لازمم نبود که برگرده.

قد بلند: اون‌وقت جلوی چشمت عاشق می‌شد، آدم می‌شد. طاقت داشتی؟

قد کوتاه: آره اگه بهش نمی‌گفتم، نمی‌فهمیدم که کیه و چیه. دیگه برام فرقی نداشت عاشق بشه یا نشه. می‌شد یه عشق به زبون نیومده‌ی دوران جوونی.

قد بلند: طاقت نمیاوردی من می‌شناسمت. دروغ به خوردِ من نده. بگیر بلیت رو بریم که حوصله‌ی بدخلقیای موقع دلتنگی‌اتو ندارم.

قد کوتاه: فردا صبح؟

قد بلند: فردا صبح، رو به دریا.

(خنده‌ی هر دو) 


پ.ن: عکس رو آبان ماه برداشته بودم ازشون توی باغ فردوس.

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۶ آذر ۹۶ ، ۰۹:۳۶
فاطمه محمدبیگی