تونلی برای سینما | نگاهی به مستند کات

مستند کات ساخته ی بنجامین دیزدارویچ روایتگر همراهی سه روزه ی مردی آپاراتچی است که تصمیم گرفته برای آخرین اکران فیلم با آپارات را در شهر قدیمی اش امتحان کند. او عمرش را صرف سینما کرده و هنوز معتقد است فیلم های سی و پنج میلی متری سینمایند و آن چه امروز بر پرده ها اکران می شود، هیچ است. در سه روزی که ما شاهد تلاش او برای یافتن یک آپارات سالم و مکانی برای اکرانیم، حرف هایش درباره ی اکران فیلم در میانه ی جنگ بوسنی را می شنویم. او از طریق تونلی که برای دور زدن حصر شهر و انتقال مواد غذایی ساخته بودند، حلقه های فیلم را جابه جا و آن ها را به رایگان برای مردم اکران می کرده. با او در شهر قدم می زنیم و به سینماهای قدیمی که حالا یا از بین رفته اند یا تبدیل به سینماهای مدرن شده اند، سرک می کشیم. در میان این سرک کشی ها متوجه می شیم که نسل جدید به سینمای مدنظر او علاقه ای ندارند همان طور که او سینمای جدید آن ها را پس می زند. بی نتیجه ماندن تلاش شخصیت اصلی فیلم بعد از سه روز نیز، تاییدی است بر این تفاوت. تنها سه، چهار نفر برای تماشای اکران فیلم قدیمی او به سالن می آیند. در پایان تنها خودش مقابل پرده ی بزرگ سالن، پشت به سالن خالی نشسته. تصویری غیرقابل انکار از غلبه ی سینمای جدید بر سینمای پیش از خود.

تمثیلی از تمام سرزمین های تاریک | نگاهی به مستند در این سرزمین

مستند کوتاه در این سرزمین ساخته ی اکاترینا مورومتسوا روایتگر نمادین تاریخ شوروی است. این مستند با تکنیک های نمایشی چون سایه بازی براساس مقاله های موجود درباره ی شوروی در کتاب های درسی ساخته شده. تصاویری کوتاه و تمثیلی از مردمانی که در تاریکی به سر می بردند و هویت خودشان را در خلال کار و وفاداری از دست داده بودند. سرزمینی که راوی به حضورش در این عصر هم اشاره می کند و می گوید که چنین حکومتی از بین نرفته بلکه تغییر شکل یافته هنوز به حیات خود ادامه می دهد و مردمان آن سرزمین نیز همین روند را طی می کنند.

پشت پرده | نگاهی به مستند تئاتر بزرگ

مستند کوتاه تئاتر بزرگ ساخته ی اسلاومیر باتیرا نمایش تلاش افرادی است که در پشت صحنه ی یک تئاتر بزرگ فعالیت می کنند. برخلاف آن لایه ی قابل تماشا در نمایش که مخاطب همیشه با آن روبروست، لایه ای نادیده وجود دارد که باعث شکل گیری درست یک نمایش می شود؛ آن چیزی که این اثر به آن می پردازد. تئاتر بزرگ بی هیچ توضیحی تنها با نشان دادن صحنه های گوناگون مراحل مختلف آماده سازی یک تئاتر را از ساخت دکور، دوخت جامه ها، جابه جایی وسایل، تغییر صحنه ها و ابزار آن، گریم، نورپردازی و تمام جزئیات جذابی که ممکن است به ذهن مخاطب نرسد، هر چه در پشت پرده، در ساختمان، در طبقات زیرین و… می گذرد را پیش چشمان مخاطب می گذارد.

پیری یک ستاره | نگاهی به مستند نقش اصلی

مستند نقش اصلی ساخته ی سرگئی بوکفسکی درباره ی مادر اوست. ستاره ی بازیگری که دوران پیری اش را می گذراند و ما با او همراه می شویم تا روز گرامی داشتش. در گذر از این روزها شاهد بازی کوتاه او در فیلمی تازه با گروهی شلوغ و هم زمان گذران زندگی اش به تنهایی در خانه ایم؛ خلوت او با خودش و پسرش، حساسیت هایش در مرتب نگه داشتن خانه، ذوقش برای انتخاب دو دست لباس برای مراسم، حسرتش از مرگ شوهرش، فراموشی های کوچکش، خوشحالی ها و دل بستگی هایش را به تماشا می نشینیم. او هنوز هم یک ستاره است با تمام شیطنت های کوچک و بزرگ، وقار، دل نشینی و هنر بازیگری اش که دیگر تنها او را برای نقش های کوتاه می خواهند. البته که مستندساز به جای تمرکز بر گذشته ی مادرش، بیشتر به اکنون او می پردازد و چهره ی نزدیکی از پیری یک بازیگر محبوب را به ما ارائه می دهد.

پیش از مرگ | نگاهی به مستند صدای نجوای درخت را در شب شنیدم

مستند زندگی نامه ای صدای نجوای درخت را در شب شنیدم ساخته ی کنت جی هروی درباره ی Gerald Squires نقاشی است که سعی می کند آخرین تابلویش را پیش از مرگ شروع کرده و به پایان برساند. مصاحبه های مختلف با خود نقاش و نزدیکانش قبل و بعد از مرگ او تصویری کلی از او برایمان می سازند. در خلال این صحبت ها و بازگویی خاطرات و وقایع از سرگذرانده است که پی می بریم او در خانواده ای مذهبی رشد کرده و از همان خردسالی به نقاشی روی آورده و در جوانی برای نشریات تصویرگری کرده. پس از ازدواج، جزیره ای کوجگ را برای زندگی انتخاب کرده و با دوری از کار برای نشریاتع آثار ویژه ی خود را پدید آورده. این گونه است که دیدگاهش نسبت به هنر، مذهب، زندگی، مرگ، رنج و طبیعت و زیستنش همراه با عشق، سختی معاش، مرگ پسر کوچک و بیماری خودش را در حرف ها و نقاشی هایش پی می گیریم. یکی از درخشان ترین صحنه ها جایی است که ما تقابل نگاه نقاش و همسرش را در هنگام روایت خاطرات شروع زندگی در جزیره می بینیم؛ جایی که او از منبعی برای آفرینش و درک بهتر طبیعت در جزیره سخن می گوید و همسرش از دشواری زیستن در خانه ای نیمه خراب، بدون داشتن چیزهای اولیه، تنگدستی و بزرگ کردن فرزندانشان در آن شرایط حرف می زند. فیلم با رونمایی از تابلوی پرتره ی یکی از دوستان نقاش او که جرالد را چون مسیحی مصلوب-همان طور که همیشه در نظرش بوده- به تصویر کشیده، تمام می شود.

شاه سینما | نگاهی به مستند معمای شاه سینما

مستند زندگی نامه ای معمای شاه سینما ساخته ی الیو کویروگا به سرگذشت و شناخت آثار مکس لیندر ستاره ی سینمای صامت می پردازد که به خاطر مرگ شوکه کننده و از بین رفتن فیلم هایش، حضور موثرش در سینما نادیده گرفته و به مرور از یاد رفت.
فیلم با دو روایت موازی دختر پیر لیندر و بازیگری که نقش لیندر را بازی می کند، پیش می رود. روایت دختر از انتهاست. از جایی که توضیح می دهد چه کسی مسئولیت نگه داری او را برعهده گرفت و چه کسانی بزرگش کردند. به ما می گوید که در چه سنی و چگونه به این ماجرا پی برد که پدرش بازیگر بزرگی بوده و با تماشای فیلم هایش توانست قدم به قدم او را بشناسد. از سوی دیگر لیندر برای ما شرح می دهد که بازیگری را از کدام تئاترها شروع کرد و چطور پایش به سینما باز شد. تلاش های او نشان می دهد که برای ماندگاری در سینما و موفقیت کم نگذاشته و نشانمان می دهد که چه افرادی- بزرگانی چون چارلی چاپلین و استن لورل که اولی خود را شاگرد لیندر می خوانده- از او تاثیر پذیرفته اند. پدر فیلم هایش را می سازد و مسیر حرفه ای اش را طی می کند و دختر فیلم های گمشده، پنهان شده و از بین رفتن پدر را جمع آوری می کند. در این بین از زندگی رازآلود شخصی لیندر نیز رمزگشایی می شود. بازیگری که در میانسالی و اوج شهرت دلباخته ی دختر جوانی می شود و پس از فرار و درنهایت ازدواج، خودش و همسرش را می کشد. مرگ مشکوک آن دو و آشکار نشدن چرایی و چگونگی اش برای مردم باعث می شود که این بازیگر و تمام آثار مهمش در سینما کم کم کنار گذاشته بشوند. پس از دهه ها مود لیندر، همان نوزاد نجات یافته از خودکشی والدین، از آرشیو فیلم های پدرش رونمایی می کند تا نامش را دیگربار برای جوانانی که او را نمی شناسند، زنده کند.

بی نام | نگاهی به مستند بی نام

بی نام ساخته ی مایکل گلوگر و مونیکا ویلی مجموعه ی ثبت سفرهای سازنده اش است که پس از مرگ ناگوار او، توسط تدوین گرش کامل شده. فیلم از چند پاره سفر مختلف تشکیل می شود که در چرخش هایی چندباره مکمل یکدیگرند و توضیحات راوی براساس نوشته های فیلم ساز آن ها را یک پارچه می کند. بی نام چکیده ی نگاه گلوگر به زندگی است. تصاویری سرشاز از طبیعت بکر، حیوانات، شهرها و آدمیان. تقابل طبیعت با انسان و انسان با انسان در جای جای اثر موج می زند. به خصوص آن صحنه هایی که رفتار حیوانی با رفتار انسانی پشت به پشت هم می آیند و در عین تفاوت، یکی می شوند. دیدگاه فلسفی فیلم ساز در کنار نوشته هایش بر سرتاسر فیلم حاکم است؛ چیستی گذشته و حال، رنج، آزادی و زیستن. بی نام پر است از نماهایی صریح و چشم گیر، قاب بندی هایی بی همتا و روایاتی نادیده از لحظات زندگی انسان هایی که کمتر بهشان پرداخته شده. تماشایش از سر گذراندن سفری طولانی، بادرنگ و بی مقصد است. تن دادن به صحنه هایش، چشیدن چهره ی حقیقی، گاهی کریه و گاهی دلچسب زندگی در شهرهایی دور از دریچه ی دوربین رسانه های جمعی است.

چرخه ی تکرارپذیر هستی | نگاهی به فیلم تمارض

تمارض ساخته ی عَبِد آبِسْت تجربی ترین فیلمی است که تاکنون در گروه هنر و تجربه اکران شده.فیلمی که نقش مخاطب را در فرایند آفرینش یک اثر هنری جدی می گیرد. این فیلم به تک تک تماشاگرانش اجازه می دهد تا با استفاده از قدرت تخیل  و تجربه ی زیستی خود، در فضاسازی و صحنه پردازی سهیم شوند.

 

تمارض چه در ساختار بصری و چه در روایت داستانی تماشایی است. اگر چه در وهله ی اول ما رابه یاد نمونه ی برجسته ی مشابه اش در سینمای جهان «داگویل» می اندازد اما ساختاری که فون تریه از آن برای درون مایه ی سقوط اخلاقیات بهره می برد این جا در راستای درون مایه ی تکرار تجربه یا تکرار زیستن به کار می رود. در روایت آبست شخصیت ها و وقایع به جای هم می نشینند و از نو تکرار می شوند. فیلم داستان خود را از انتها شروع می شود و در یک روند دایره ای باز نیز به همین ابتدای خود می رسد. در این میان فواصل خالی ماجرا را نشانمان می دهد. شخصیت عبد در موقعیت کنونی تکرار کننده ی سرگذشت برادر زن اِسی است و نقش او را بر عهده گرفته و به یک همزاد بدل می شود. همزادی در تاریخی دیگر. اسی نیز خود نقش دامادِ خانواده ی عبد را در گذشته داشته در حالی که اکنون پیرمردی است که در همان ماجرای برادرزنش، تیراندازی کرده. الهه،خواهر عبد، جانشین زن اسی است که گویا آن طور که در فیلم شنیده می شود، نام شوهر الهه نیز اسماعیل است و این بی ربط به آن صحنه ی پرسش عبد در مورد اسم حقیقی و شناسنامه ای اسی نیست. مریم، دختر الهه، هم جانشین دختر اسی می شود. از آن طرف آن دو سرباز که یکی شان ارمنی است همانند آریس، نمود خاطره ی آریس اند از سربازی اش وقتی می گوید که از در بالا رفته و دیده که سه نفر نشسته بودند و یک نفر کلتی به دست داشته. در این تکرارها شاید جزئیات کمابیش تغییر کنند اما کلیات یک چیز ثابتند.

 

تمارض با بازی های واقع گرای بازیگرانش در بستری تهی از عناصر بصری و برساخته با نمادهای آشکار با تکیه بر دیالوگ های فراوان داستانش را پیش می برد و شخصیت ها و سرگذشتشان را آمیخته به اغراق، دروغ و توهم در اختیار ما می گذارد و زمان خطی است که گاهی هر سه لایه اش-گذشته، حال و آینده- و گاهی هر دو لایه اش در یک سطح با حرکت دوربین پیش چشم های ما به نمایش گذاشته می شود. موقعیتش شاید به موقعیتی تئاتری نزدیک باشد ولی کاملا سینمایی است. به خصوص در آن دست کاری های بیرونی که می تواند یادآور تدوین یک فیلم باشد و آن تصویربرداری های پر از تنش و حرکت. فیلم آبست به عنوان یک تجربه ی متفاوت و فراتر از حد انتظار در سینمای ایران که هر روز بیشتر از دیروز مخاطب خود را نادیده می گیرد و او را به تماشاگری منفعل تبدیل می کند، دیدنی و حائز اهمیت است.

گردشِ این سایه | نگاهی به فیلم خانه

خانه(ائو) ساخته ی اصغر یوسفی نژاد از آن دست فیلم های درخشان معدودی است که در سینمای ایران مهجور واقع می شوند. فیلم هایی که در آن ها ساختار و داستان کاملا با هم متناسبند و یکی بر دیگری غلبه نمی کند. فرم خوب، فیلم نامه ی داستان گوی قوی، بازی های روان و جذاب و ایجاز در روایت.

فیلم ماجرایش را در یک الگوی سه پرده ای بی هیچ تکه ی زائد و پیچیدگی اضافی در بیان قدم به قدم برای مخاطب روایت می کند. فرم نیز هم پای ماجرا تنش موجود در داستان را تقویت می کند؛ دوربین روی دستِ دنبال کننده ای که در تاریک روشنای مکان سایه و دیگران را همراهی می کند و در درون و بیرون، در میان شلوغی خانه، در خلوت اتاق ها، در پی سایه یا مجید یا دیگران، خط داستان اصلی را پی می گیرد و هم زمان خرده روایت های فرعی را نیز نشانمان می دهد. در این بین ما به مرور پی می بریم که این بی تابی ساختگی سایه که از ابتدا هم بر همه آشکار است، چه دلیلی دارد، چه چیزهایی در گذشته پنهان است، چه حرف هایی ناگفته مانده و سایه کیست و رابطه اش با بقیه چه ویژگی هایی دارد. با این هاست که شخصیت پیرمرد مرده و غایب نیز برایمان شکل می گیرد. جلوه ی ظاهری شخصیت ها در نور پیداست و جلوه ی درونی شان در تاریک-روشنای خلوت ها وقتی که گاهی حتی چیزی از چهره شان دیده نمی شود و تاریکِ تاریکند؛ آن موقع است که حقیقت خودشان را بر زبان می آورند و مخاطب را کمابیش غافلگیر می کنند.

خانه با آن تفاوت زبانی اش- استفاده از زبان آذری- نه تنها دافعه ای ندارد بلکه نسبت به آثار اجتماعی هم رده ی خود، در جایگاهی بالاتر قرار می گیرد. فیلمی که چه در ساختار و چه در داستان می تواند مخاطب را به خوبی با خود همراه کند.

تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم

برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.