گردشِ این سایه | نگاهی به فیلم خانه

خانه(ائو) ساخته ی اصغر یوسفی نژاد از آن دست فیلم های درخشان معدودی است که در سینمای ایران مهجور واقع می شوند. فیلم هایی که در آن ها ساختار و داستان کاملا با هم متناسبند و یکی بر دیگری غلبه نمی کند. فرم خوب، فیلم نامه ی داستان گوی قوی، بازی های روان و جذاب و ایجاز در روایت.

فیلم ماجرایش را در یک الگوی سه پرده ای بی هیچ تکه ی زائد و پیچیدگی اضافی در بیان قدم به قدم برای مخاطب روایت می کند. فرم نیز هم پای ماجرا تنش موجود در داستان را تقویت می کند؛ دوربین روی دستِ دنبال کننده ای که در تاریک روشنای مکان سایه و دیگران را همراهی می کند و در درون و بیرون، در میان شلوغی خانه، در خلوت اتاق ها، در پی سایه یا مجید یا دیگران، خط داستان اصلی را پی می گیرد و هم زمان خرده روایت های فرعی را نیز نشانمان می دهد. در این بین ما به مرور پی می بریم که این بی تابی ساختگی سایه که از ابتدا هم بر همه آشکار است، چه دلیلی دارد، چه چیزهایی در گذشته پنهان است، چه حرف هایی ناگفته مانده و سایه کیست و رابطه اش با بقیه چه ویژگی هایی دارد. با این هاست که شخصیت پیرمرد مرده و غایب نیز برایمان شکل می گیرد. جلوه ی ظاهری شخصیت ها در نور پیداست و جلوه ی درونی شان در تاریک-روشنای خلوت ها وقتی که گاهی حتی چیزی از چهره شان دیده نمی شود و تاریکِ تاریکند؛ آن موقع است که حقیقت خودشان را بر زبان می آورند و مخاطب را کمابیش غافلگیر می کنند.

خانه با آن تفاوت زبانی اش- استفاده از زبان آذری- نه تنها دافعه ای ندارد بلکه نسبت به آثار اجتماعی هم رده ی خود، در جایگاهی بالاتر قرار می گیرد. فیلمی که چه در ساختار و چه در داستان می تواند مخاطب را به خوبی با خود همراه کند.

تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم

برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.

ما؛ حیوانات | برداشتی آزاد از فیلم کوتاه حیوان

خیلی هایمان بعد از خواندن هزار و یک شب و یا مسخِ کافکا بارها به مقوله ی مسخ فکر کرده ایم. به این که در قالب کدام حیوان جا می گیریم و چرا و چطور. خیلی هایمان این تصور را جان بخشیده ایم و پی اش را گرفته ایم تا اواسط ماجرا و گذاشته ایم که خیالمان برود و برود و برود تا ببینیم ما را با چه چیزی مواجه خواهد کرد. در هزار و یک شب اگر مسخ شدگی ها در مقام جزا و عقوبت بود، در اثر کافکا این دگرگونی کالبد در تضاد و تقابل با جامعه ی آدمیان است. جامعه ای که آدمی در آن به اسارت درآمده و بی ارزش شده. در حیوان بهمن و بهرام ارک نیز مسئله ی مسخ در ابتدا راه گریز است و بعد بدل به غایتِ حیات می شود.

مرد فیلم از چه می گریزد؟ نمی دانیم اما آن چه برایش اهمیت دارد، فرار از موقعیت کنونی است. موقعیت کنونی اش چیست؟ نمی دانیم ولی هر چه که هست، او را وادار به انتخابِ گریز کرده. چرا قوچ؟ در این مورد شاید بهتر باشد رجوع کنیم به تصویر قوچ در اساطیر و باورهای شرقی. آن تصویر چندگانه و برجسته ی آفرینش، مردانگی و جنگاوری؛ به خصوص نمونه ی ایرانی اش در چهره ی بهرام اسطوره ای. چرا خواسته ی فرار به تغییر هویت منجر می شود؟ جابه جایی نیازها. در این جا تنها راه ممکنِ گریز، یگانگی با هویتِ تازه است؛ قوچ. آدمی در بسیاری از مواقع هویت خویش را کناری می نهد و بدل به فردی دیگر می شود. نقاب می زند. ظاهرش را تغییر می دهد. بارها و بارها در طول زندگانی دگرگون می شود تا آن چه جامعه یا دیگران از او طلب می کنند، برآورده سازد. گاهی هم برای خواسته های خود چنین می کند. حیوان نیز جزو این موارد است. فرار، نیاز به جامه بدل کردن دارد. آدمی در هر بار تغییر چیزی را در خود نگه می دارد و چیزهایی هم ناخواسته در او ته نشین می شوند. ویژگی هایی که آن هیئت اولیه را به مرور از بین می برند. در حیوان نیز چنین است. این دگرگونی آن قدر عمیق شکل می گیرد که انسانی بودن هویت مرد را به عقب می راند. گویی از ابتدا آدمی در کار نبوده و این ذات حقیقی اوست که دارد جلوه گر می شود؛ چیزی که باید باشد. عامل اساسی تفکیک آدمی از حیوان، قدرت تفکر است که در فیلم چاره را می نمایاند و کم کم کنار گذاشته می شود تا گریز حقیقی تحقق پیدا کند. این موضوعْ رهایی حیوان را به رخ می کشد که نه اسیر مرزهاست و نه دیگر متعلقات انسانی. از طرفی آدمی در ابتدایی ترین قدم برای زیستن، دست به شکار می زند؛ شکار حیوان آزاد، شکار انسانی در پی آزادی. در این روند علاوه بر فرایند مسخ، آزادی هم چهره عوض می کند اما در هر حالت، غیرقابل دست یابی است. آن دست چه در هیئت انسانی و چه در هیئت حیوانی، از آزادی دور می ماند و در خاک می شود.

حقیقت مورد نظر | نگاهی به فیلم برگ جان

برگِ جان ساخته ی ابراهیم مختاری بیش از آن که فیلمی داستانی باشد، فیلمی است مستند و روایتگر جریان ساخت چنین اثری. مولف کوشیده با قرار دادن خطی داستانی در کنار ماجرای ساخت فیلم، کشش اثر را بیشتر کند اما موفق نشده. روایت اولیه به خودی خود جذابیتی ندارد؛ حتی کشمکش های بین کارگردان و شخصیت اصلی فیلمش بی رمق اند. روایت زندگی شخصی کارگردان نیز با آن حادثه ی محرکْ جان و عمقی ندارد که بتواند فیلم را از سطح اولیه اش بالاتر بکشد و ضرباهنگش را تندتر کند. از طرفی شاید تاکید مولف بر حفظ اصالت داستان که مربوط به ساخت مستندی در سال های گذشته بوده، باعث شده که نخواهد در ماجرای اصلی دست ببرد و تنها توانسته ماجرای فرعی به آن بیفزاید که آن هم توانایی غنا بخشیدن به اثر را ندارد. برگ جان فاصله ی بسیاری با یک فیلم سینمایی داستانی دارد و باید آن را به عنوان فیلمی نیمه مستند نگاه کرد که مراحل کاشت و برداشت زعفران را به نمایش می گذارد. این بین چیزی که دستگیر مخاطب می شود، قاب هایی درخشان از طبیعتی نسبتا بکر، عاشقانه ای کوتاه و دلنشین و اطلاعاتی از موضوع مذکور و البته در کنار این ها آشنایی با شیوه های متفاوت مستندسازی است.

نگاهی به فیلم پریناز | شخصیتِ هدر رفته

پریناز فیلمی است قصه گو با یک روایت ساده ی خطی. آن چه می تواند فیلم را جذاب کند، شخصیت اصلی ماجرا، فرخنده، است که به زیبایی تمام تلف می شود. نمی دانیم این تلف شدگی فرخنده حاصل فیلم نامه ی درنیامده است یا تیغ سانسور و اصلاح. هر چه باشد، تمامی این ها دست به دست هم داده و پریناز را تا حد اثری متوسط متمایل به ضعیف پایین آورده. شخصیت های بی عمق، اتفاق های تصادفی و اغراق شده، روایت های پراکنده ی بی حاصل، نریشن تقریبا بی کاربرد و رویکرد انتقادی سطحی ای که در چشم مخاطب فرو می شود. فرخنده پیردختری مذهبی است که مشابه اش را تا به حال نداشته ایم یا اگر داشته ایم حضوری در نقش های فرعی بوده. این جا اما او قهرمان ماجراست؛ پیردختر مذهبی ای که شب هایش به تماشای ماهواره و تخمه شکاندن می گذرد، وسواس نظافت و وسواس فکری دارد که همین ها به ظاهر خودش و خانه اش شکلی رعب آور داده اند، در رابطه با خواهرش مشکل داشته و دچار گناه قضاوت شده و می شود و از همه مهم تر حس زنده ی حسادت در اوست. همه ی این ها را داریم اما هدر می روند. اطلاعاتی از گذشته ی فرخنده به ما داده نمی شود تا بدانیم که کیفیت رابطه ی او و خواهرش یا او و برادرش یا او و خانواده اش چگونه بوده و چطور شده که تا این سن مجرد مانده یا چرا و چگونه خواهرش عاشق آن مرد معلول شده و بعد گریخته. همه ی این ها در لابه لای چند گفت و گوی مختصر خیلی ناقص به ما گفته می شود. این ها می توانستند شخصیت فرخنده را از این شخصیت سطحی فراتر ببرند و به چیزی تبدیل کنند که نمونه اش را نداشته ایم. چیزی که در ذهن مخاطب ماندگار شود. شخصیت های فرعی هم به همین درد دچارند و گاهی از تیپ هم گذر نمی کنند. حضورشان کاملا در راستای پررنگ کردن وجه انتقادی فیلم در مورد اعتقاد به خرافات، شکل گیری باورهای بی پایه و قضاوت های نادرست. هیچ کدامشان روایت خاص و مستقلی برای خود ندارند. وصله هایی اند برای لباس ماجرای فرخنده و پریناز. حتی شخصیت ذکریا که می تواند تبدیل به نقطه ی قوتی در میان شخصیت های فرعی دیگر بشود، در حد تیپ باقی می ماند و قابل پیش بینی است چه در رفتار چه در سرنوشتی که فیلم نامه نویس برای او در نظر گرفته و این یعنی پیشی گرفتن مخاطب از نویسنده.
اگر بخواهیم پریناز را با توجه به اکران دیروقتش-البته با بی خبر بودن از میزان تغییرات و صحنه های حذف شده- قضاوت کنیم هم باز به این ها خواهیم رسید. درشت و رو حرف می زند و مجالی به برداشت مخاطب نمی دهد. نکته ی دیگر این است که چرا باید چنین فیلمی در هنر و تجربه اکران شود؟ آن تجدید نظری که در مورد مقررات اکران در این گروه مطرح شده بود، باید بیش از پیش جدی گرفته شود.

پی نوشت: همین مطلب در پلاتو.

افسوس،چرا نمی شود دوباره مُرد؟

« سردار: افسوس، چرا نمی شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده. در آن سواره منم اما این جنگ نه. این عادلانه نیست. تو قوی تری و این شمشیر من است افتاده به نشانه ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم های من بوی افتخار نمی آید. زندگی تو بی دغدغه می گذشت. من برای تو چه آوردم؟ من فقط زخم هایم را آوردم که از آن ها خون می چکید. من فقط حسرت آوردم… این غیرممکن است؛ همسر مرده ای شدن. تو شاید می توانستی مرا زنده کنی، اگر می توانستی قیمتش را بپردازی.

تارا: هر چی باشه می دم. »

کلاس سوم راهنمایی بودم. هیچ وقت این طور یادم نمی ماند که مثلا بگویم چهارده ساله بودم یا پانزده ساله. متاسفانه بخشی از عمرم را این شکلی به یاد می آورم؛ براساس سیستم آموزشی و چقدر می تواند بد باشد تاثیر مقاطع تحصیلی بر یادآوری سال های زندگی ات… . آن روزها را دقیق خاطرم مانده. کلاسمان پنجره ای داشت رو به حیاط کوچک مدرسه. ساعت های اضافه ای که برای کلاس طراحی چهره می ماندیم، از هنجارهای معمول می گذشتیم. آزاد بودیم. حیاط کلاس درس ما بود. مقواها و کاغذهای آ سه مان را می چسباندیم به دیوارها و می ایستادیم به رنگ کردن. تمرین می کردیم که براساس گفته ی معلممان، ترکیب کدام رنگ با کدام رنگ و ترکیب مداد رنگی با پاستل گچی کجا و کجا باید کنار هم بنشینند. معلممان زن جوانی بود، خیری نام. اگر اشتباه یادم نمانده باشد. چهره ی ساده ای داشت؛ پوستی سفید، چشمانی گیرا و بینی ای گرد و تقریبا بزرگ. جلوی موهای خرمایی اش همیشه از مقنعه بیرون بود. در کلاس های نقاشی ساعت رسمی مان هم آن طور که بقیه بودند، نبود. می نشست روی نیمکت و با ما گپ می زد. از سینما می گفت. نه آن که بخواهم بگویم شمایلی از رابین ویلیامزِ انجمن شاعران مرده را داشت و ما ناخدای من صدایش می زدیم، نه. چیزی بیشتر بهمان اراِئه می داد. حرف هایش متفاوت بودند و غیر تکراری. از همان دوران بود که رمان خوانی، دنیای تصویر خواندن و فیلم دیدن را شروع کرده بودم و او داشت برای من در مدرسه از سینما حرف می زد. از سانسور می گفت و آن بخشی از سینما که قایمش می کنند. یک روز هم برایمان از بیضایی گفت. حتی اسمش را هم نشنیده بودیم. تصمیم گرفت برایمان یکی از فیلم هایش را نمایش بدهد « چریکه ی تارا ». 

هماهنگی ها با مدرسه انجام شد و یکی از جلسه های کلاس نقاشی مان همگی رفتیم طبقه ی بالا در آن اتاق کوچک پرورشی که به هیچ کار خاصی نمی آمد. کفش ها را کندیم و جایی نشستیم. دستگاه پخش را وصل کرد به تلویزیون و فیلم را گذاشت. از تمام آن یک ساعت و نیم، دو ساعتی که در آن اتاق دم کرده ی مملو از بوی جوراب گذراندیم، تصویری به خاطر من ماند؛ سیمای زنی جذاب و آشفته در مقابل یک سردار جنگ. ماجرا فراموشم شد اما تصویر تارا با آن گیسوان رها، روسری سرخ بر سر و شمشیری به کف تا سال ها رهایم نکرد.

« تارا: پس چرا معطلی سردار؟ تو گفتی از من فرار می کنی.

سردار: من رهایی گفتم.

تارا: پس چرا فرار نمی کنی؟

سردار: من فرار نگفتم! »

من نمی دانستم که آن روز در آینده مسیرم را می سازد. امشب که نشستم به تماشایش بعد از این همه سال، دریافتم. نقطه ی آغازِ گمشده و نقطه ی اتصال دوباره. الان، می توانم بگویم بیست و پنج ساله ام. عمرم دیگر بین مقاطع تحصیلی محو نشده. می توانم به عدد بشمارمش. سال ها برای دیگربار دیدن این فیلم صبر کردم. اعتقاد دارم که برخی چیزها را باید در زمانشان دید، خواند، شنید و یا از سرگذراند. زمان مهم است. آن ها خودشان به هنگامِ مناسب جلوه گر می شوند و از تو می خواهند که به سراغشان بروی. داستان این فیلم هم از همان هاست. در آن سن، نطفه ای کاشت در من و حالا به سراغم آمد تا بارور شدن آن چیز کوچک را نظاره کنم. ببینم که باری گرفته ام؛ جنینی که حملش می کنم در وجودم، زهدانِ ذهنم. می توانستم بارها پیش از این تهیه اش کنم و ببینمش. نخواستم. نطلبید. حتی زمستان رفتم بخرمش اما در آرشیو نیمه باقی مانده از آثار بیضاییِ فلان فروشگاه معتبر، این یکی نمانده بود. امسال، دوستی برای تولدم گشت و پیدایش کرد و تو گویی امشب، همان زمانِ موعود بود که فیلم، آنِ من شد. نشست بر جانم. لحظه هایش، تصاویرش، گفت و گوهایش و تارا و سردار. تارا خود من بودم شاید. سوارم را باید بگویم صبر، صبر. شمشیر به دست من است. بازآ و برگیر و بمان.

« تارا: خیال می کردم رفتی. مگه نباید برمی گشتی؟

سردار: من رفتم ولی فکر تو مرا برمی گرداند؛ مثل زنجیری. این بوی خاک است که مرا پس می کشد. لنگری است به پای زورق بسته؛ نه فرو می کشد نه آزاد می کند. با من بهتر از این کن.

تارا: با تو بدتر از این می کنم!

سردار: این همان است که من می خواهم. دردی که به درد من بگوید آرام. »

بُهت شیرینی است. نمونه هایی چنین را به دفعات از سر گذرانده ام. بازیِ جذاب زمان است؛ خیره کننده، سحرانگیز و دلچسب. قدرت خودش را به رخ می کشد در لحظه به لحظه ی زندگی ات، کنار انتخاب هایت، کنار تصادف هایت، کنار ساعت هایی که روزی فراموششان می کنی و روزی دیگر او به یادت می آورد که هی فلان، ببین آن روز، امروزت را ساخته. آدمی برساخته ی ذره به ذره ی عمر خویش است. مدام روی هم می گذارد حتی ناآگاهانه. یک سلام، یک آشنایی، یک لبخند، یک دست گیری، یک عکس، یک نوشته، یک نوازش، یک آغوش، یک جمله، یک مشارکت در غم یا شادی و … .

منِ الان، زنی پیچیده در تاریخم. لابه لای وقایعش چیزهایی را جست و جو می کنم و آن ها را می آمیزم با جان و می نویسم. بارها به مردانی دور، مُرده و گم شده عاشق می شوم. خودم را وارد داستان هایشان می کنم، در آغوش می کشمشان و با نوازشی، زخم هایشان را مرهم می کنم. می بوسم دست هایشان را، پیشانی شان را و سینه ی پر از رنجشان را. دست آخر هم می گریم برای مرگی که خود، روایتش می کنم. بارها در آن زمان های تمام شده زندگی می کنم و بعد برمی گردم به حال. زنده ترند آنان، مرده ترند اینان.

« سردار: هیچ جنگی از آن چه اکنون دارم سخت تر نیست.

تارا: شمشیر دست توست.

سردار: مرا بیزار کن با قهر با عتاب. مرا بران؛ به راندنی سخت. همه ی قبیله ی من به تو التماس می کنند! »

-چند ماه پیش زیر عکسی از خودم خطاب به مرد ناپیدایم، نوشتم « تو دیوونه‌ای اگه منو بخوای. توی سر من هزارتا مرد میان و می‌رن. هربار عاشق یکی‌شون می‌شم. دل باخته‌ی دل‌باخته. می‌فهمی؟ تاب میاری؟ ‌»

پی نوشت: این مطلب پیش تر در روال منتشر شده است.

زنی تنها در آستانه ی سی سالگی | نگاهی به فیلم پرسه در حوالی من

پرسه در حوالی من ساخته ی غزاله سلطانی فیلمی است زنانه که در سطح می ماند. از همان ابتدا فاصله ای بین مخاطب و شخصیت اصلی، سایه، وجود دارد که توقع می رود تا انتها رفع شود اما نمی شود. سایه تا حدودی تیپ است. ریزه کاری های غیرتکراری ای ندارد که ما را درگیر کند. زن جوان تنهایی در آستانه ی سی سالگی است که مستقل زندگی می کند و معاشرتش محدود می شود به دوستان اندکش. سایه با همکارانش، با دوستانش متفاوت است اما این تفاوت او هم تکراری است؛ ساده است و به اندازه ی دیگران به خودش نمی رسد، نمی تواند عاشق شود چون پیش تر دلباخته ی فردی بوده و حالا دیگر عشق برایش معنایی ندارد. در این میان وقت گذراندن با کودکان است که او را سر شوق می آورد. به خصوص که همسایه ی بالایی اش نوزادی دارد و حس مادرانگی او، نیازی را در سایه نیز، زنده کرده. در پی همین نیاز است که سایه در پی گرفتن حضانت یک کودک برمی آید اما قوانین دست و پایش را می بندد و او را به راهی فرعی می کشانند. حضور بچه کمابیش باعث تغییر زندگی سایه می شود اما باز هم در سطح می مانیم. همان ذوق اولیه در برخورد با چیزی نو یا کسب کردن یک خواسته؛ لمس کردن و به آغوش کشیدن نوزاد، خرید برایش، خواباندن، شیر دادن و غیره. در آن چه که ما می بینیم از کشاکش شخصیت و تنهایی عمیقش، مادرانگیو بعدتر گذشت از این مادرانگیِ خودخواسته خبری نیست. همه چیز ساده و مختصر پیش می رود. تنشی دیده نمی شود نه حتی در دیالوگ ها و برخوردهای کوتاه.

پرسه در حوالی من زنانه ای کوتاه است با دغدغه ای بسیار مهم که جایش در سینمای ما تا به امروز خالی بوده. اثری است قابل قبول اما باید به این هم توجه کرد که بخشی از مخاطبان این فیلم مردانند. برای آنان- و تاکید می کنم حتی برای خود زنان- چه دارد؛ تصویری تازه از زنانگی، ارائه ای متفاوت از حس تنهایی زنانه، حرف جدیدی از مادرانگی دختران مجرد ، تفسیر نوینی از معایب قوانین درباره ی این نوع از حضانت کودکان و ...؟

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

سفر هویت ساز |نگاهی به فیلم والدراما

والدِراما ساخته ی عباس امینی روایتگر سفر تلخ و جانکاه نوجوانی آبادانی به تهران است. کهن الگوی سفر این بار در ماجرایی امروزی با دلیلی آزاردهنده پسر نوجوان را وامی دارد تا به تهران بگریزد؛ گریختن از سختی ای به سختی ای دیگر. والدراما هویتی ندارد. نامش برگرفته از اسم فوتبالیستی کلمبیایی است و ظاهرش نیز بازساخته ی او. موهایش را رنگ می کند، پیراهنی زرد با نام و شماره ی او به تن می کند و آرزوی فوتبالیست شدن دارد. هیچ چیزش مال خودش نیست جز لهجه ی آبادانی و رنجِ زندگی اش. در تهران کسی را ندارد و با سپری کردن روزها در مترو، پی دختری را می گیرد که مثل راهنمای آشنای این الگو به کمکش می آید. راه را نشانش می دهد و به او می آموزد که چطور باید پول دربیاورد. از یک جایی به بعد هم به ناچار نمی تواند والدراما را همراهی کند. او را تنها می گذارد تا با چیزهایی که آموخته، پیش برود. از این جاست که والدرامای بی هویت کم کم خودش را می سازد. چیزی از خودش در درونش شکل می دهد. چیزی که نه مربوط به فلان بازیکن است و نه یادگرفته از آن دختر و یا دیگر بزرگسالانی که با آن ها برخورد داشته. این نیاز، این حس از بی هویتی خود او که بارها و بارها در ماجرا به آن اشاره می شود، سرچشمه می گیرد. نطفه ی هویتش جایی کاشته می شود که زن معتاد صاحب خانه به او می گوید که نوزادش شناسنامه ای ندارد. درست مثل والدراما. او هم نه شناسنامه ای دارد، نه خانواده ای. نوزاد بدل به خودِ او می شود؛ والدرامای بعدیِ این جامعه. وقتی که مادر معتاد نوزاد  از تزریق زیاد می میرد و پدر خمارش نیز او را پیش فروش می کند، والدراما دست به کار می شود. ضدقهرمانی که قهرمان ماجرا می شود و نوزاد را می رهاند تا سرنوشت بهتری برایش رقم بخورد.  او نسخه ی دیگری از خودش را به دست کسانی می رساند که برایش کاری می کنند و قطعا در آینده هویتی بهش می بخشند. چیزی که از والدراما دریغ شده. با این کنش است که پسر نوجوان فیلم ما هویتی پیدا می کند. حالا که توشه اش از هویت و آگاهی و شناخت بیشتر پر شده، خسته و دلزده تصمیم می گیرد تا به زادگاهش بازگردد. بی هویت آمده و با هویتِ خویش ساخته می رود. به قطع که آرزویش هم تغییر کرده چون درانتها موهایی که مهم ترین مشخصه اش برای شباهت با آن بازیکن بوده را به کل تراشیده و پیراهن زرد مورد علاقه اش را پیچیده به نوزاد رها کرده. دیگر به خودش شبیه است و این را در پی سفرش به دست آورده. سفر به تهرانی که تمام وقت چهره ی کثیف و نازیبایش را به او نشان داد؛ فقر و فقیر.
ابتدای فیلم صاحب کار والدراما در مهمانی ای می گوید که شهر ما، آبادان، نفرین شده است و هیچ آینده ای درش ممکن نیست. در پایان نیز، همین را می توان تکرار کرد. فرقی ندارد آبادان باشد یا تهران، فقر همه جا نابود کننده است. همه را از پای درمی آورد، زن، مرد، مادر، پدر، کودک، بزرگسال. فقر انسان را ناچار می کند به انجام نبایدها، انجام ناشایست ها و حقیرترین ها. نداری، چهره ی آدمی را تغییر می دهد. والدراما سراسر تلخ است. زننده است. غم دارد. غمی سنگین که در اواسط فیلم، بیننده را به نهایت رنجش می رساند اما حقیقت است. در کارگردانی اش نیز سعی شده تا نزدیکی روایت به روایت مستند و اجتماعی حفظ شود؛ استفاده ی بسیار اندک از موسیقی فقط در دو سکانس، برداشت های بلند و برداشت با دوربین روی دست. والدراما از جهت نشان دادن صریحانه ی بخش پنهان جامعه که از مواجهه با آن یا بازگو کردنش طفره می رویم، ارزشمند است. این، زندگیِ تعداد زیادی از نوجوانان ماست؛ کدر، چرک و دشوار. باید دید، باید دید.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

شمایل مغموم لیلا در عاشقی | نگاهی به فیلم رگ خواب

رگ خواب داستان میناست. مینایی که پس از یک طلاق، دوباره عشق را در زندگی اش پیدا می کند. او به مردی دل می بازد که در نظرش بهترین است اما این عاشقی ناغافل است. درست  که ذاتِ عشق ناغافل بودن را در خود دارد ولی مشکل محوری فیلم همین است که ما چرایی عاشقیت مینا را درک نمی کنیم؛ پذیرای این عاشقیت نیستیم چون دلایلی که مینا برای دلباختگی به آن ها اشاره می کند بسیار سطحی، کودکانه و خام اند؛ در صورتی که او زنی است میانسال و اخیرا تجربه ی طلاق را از سر گذرانده. قانع نمی شویم و سوال هایمان تا انتهای کار پیرامون مینا و چراییِ انتخابش باقی می ماند. مینا بی ثبات است. بی ثباتی قابل قبول نه، بی ثباتی بی منطق، بی پی ریزی در عمق شخصیتش. ناقص است و ناقص می ماند، پرداخته نمی شود. زنی است غرقه در احساس که گاهی به اوج ناتوانی می رسد و گاهی عصیان گرانه تصمیم به ترکِ این عشق می گیرد. زنی که زنانگی اش، کودکانگی اش، استقلالش، وابستگی اش، ضعف و قدرتش بی محابا و سطحی کنار هم قرار گرفته اند و مخاطب را برای همراهی با خودش قانع نمی کند.

کارگردانی خوب در صحنه هایی ماندگار و حتی شاید نمادین مثل رقص مینا، تنبک نوازی ای که به نقطه ی اوج شهوتی جسمانی می ماند و قِی کردنی که آخرین اثرات یک عشق را بیرون می ریزد تا به پایان برساند، اثر را به تجربه ای دلنشین بدل می کند اما این باعث نمی شود که بتوانیم از ضعف های آشکارش چشم پوشی کنیم. رگ خواب  بیش از هر چیز دیگری،  فیلم لیلاست. بازی خیره کننده و چهره ی حزن  انگیز او در عاشقی؛  شروعی گرم، شیرین و بی بدیل و بعد شکست، سرخوردگی، ضعف، سقوط، از دست دادن و تسلیم شکست شدن. 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

خوبِ بدون انسجام | نگاهی به فیلم ویلایی ها

فیلم ویلایی ­ها ساخته ی منیر قیدی به مبحثی درمقوله ی دفاع مقدس می پردازد که تا پیش از این کمتر دیده شده؛ زنان و نقش برجسته ی آنان در جنگ هشت ساله ی ایران و عراق. آن هم نه همه ی زنان بلکه زنانی خاص، زنان فرماندهان در شرایطی ویژه. موضوع به خودی خود چیزی است بزرگ و شگرف که به مجال بیشتری برای پرداخت نیاز دارد. فیلم سعی می کند با تکیه بر یک خط روایی اصلی، در جای جای خود با استفاده از روایت های فرعی از این زنان و ماجراهایشان سخن بگوید. به همین دلیل است که گاهی خط اصلی روایت بیش از حد کم رنگ شده و ماجراهای فرعی پررنگ تر می شوند. مخاطب با انبوه تصاویر، ایده ها و حتی موقعیت های نادیده ای روبروست که نمی داند پا به پای کدام برود و همین باعث خستگی و آزردگی اش می شود. فیلم به جای آن که در مسیر خود پیش برود، نشت می کند، پخش می شود، راه گم می کند و ضرباهنگش را از دست می دهد. در این میان برخی روایت های فرعی که قدرت تاثیرگذاری فراوانی بر خط اصلی ماجرا را دارند نیز هدر می روند.

ویلایی ها دیدنی است، سکانس های نابی دارد از جمله دو سکانس وضعیت قرمز و رگبار و سکانس جست و جو در غسال خانه، زنان پویاتر و ملموس تری را نسبت به تمام آثار این ژانر نشانمان می دهد، زنانی که دروغ می گویند، زنانی که می خواهند با مهاجرت کودکان خود را نجات دهند، زنانی که از شنیدن خبر شهادت شوهر دیگری خوشحال گشته  و زنانی که حتی به یکدیگر ظنین می شوند اما چیزهایی هم کم دارد. شخصیت پردازی هایی که در حد تیپ مانده اند- منهای عزیز که کمی پا از این مقوله فراتر گذاشته و شکل شخصیت به خود گرفته- و به تبع همین نقص فاصله ای که مخاطب بین خودش و شخصیت حس می کند و عدم همزادپنداری و بسط داده نشدن موقعیت و شرایط مکانی و کیفیت عشق این زنان. سوالی هم که در انتها پیش می آید این است که عزیز شخصیت اصلی ماست که دست آخر می تواند عروسش را راضی به ماندن کند یا عروس شخصیت اصلی ماست که پس از سپری کردن زمان در کنار دیگران تصمیم به ماندن می گیرد؟ شاید بیشتر این ها به خاطر همان دلیل است که ذکر شد؛ داشتن ایده ای بزرگ، جذاب و تقریبا بکر بدون زمان کافی برای پرداخت اما هر چه که باشد این اثر چیزی مثل یک قدم اولیه است برای پرداختن به چهره ی حقیقی زنان در جنگ، نقششان و رنجی که در آن هشت سال بر آن ها رفته.

پی نوشت: این مطلب پیش ترد ر سایت پلاتو منتشر شده است.