خلاصه فیلم:
رابرت استرود به خاطر کشتن مردی در آلاسکا به
دوازده سال زندان محکوم شده. او شانس عفو خود را به دلیل حمله با چاقو به یک
زندانبان و کشتن او از دست می دهد. برای او حکم قصاص صادر می کنند که مادرش با
توسل به رئیس جمهور این حکم را به حبس ابد تغییر می دهد. او در گذران این حکم و با
پیدا کردن یک گنجشک در حیاط زندان مسیر زندگی خود را تغییر داده و پس از مطالعات
فراوان و نگهداری از پرندگان به یک دانشمند تبدیل می شود.
نقد و تحلیل فیلم:
در سال 1950
اقتصاد سینمایی دچار شدیدترین بحران تاریخ خود گردید. علت اصلی این بحران، رونق
تلویزیون بود که در سال 1947 به شکلی برق آسا گسترش یافت. علاوه بر آن تعداد
تولیدات سینمایی به پایین ترین حد خود سقوط کرد. هم زمان با این تحولات، ساختار
سنتی اقتصاد سینمایی آمریکا نیز در نتیجه ی تصمیمات بالاترین مراجع قضایی به شدت
آسیب دید. سرانجام پس از ده ها سال برای نخستین بار تولیدکنندگان مستقل امکان
فعالیت یافتند. تولید فیلم توسط مؤسسات خصوصی ستارگان و کارگردانان مشهور نیز در این
زمینه به کمک آنان آمد. کنسرسیوم ها نیز برای مقابله با تلویزیون کوشیدند تا فیلم های
خود را به چیزهای جالب توجهی مجهز کنند که صفحه ی تلویزیون قادر به انجامش نبود.
موقعیت سینمای هنری آمریکا در سال های پنجاه زیر تأثیر یک تضاد قرار داشت. از یک
سو ساختار جدید اقتصادی به صنایع سینمایی و کارگردانان آزادی های بیشتری نسبت به
گذشته عرضه می کرد و از سوی دیگر شک و تردیدی که بسیاری از هنرمندان سینمای پس از
جنگ دچارش شده بودند، همچنان ادامه داشت. پدیدآمدن سری فیلم های سیاه هیوستن با
قهرمان های شسکت خوردهاش، پیدایی فیلم های کازان با گرایش های سیاسی اش و میزان
اقتباس های ادبی اش، فیلم های وایلدر که بیشتر متوجه رمان های جنایی آمریکایی است
همراه با طنز تلخ اجتماعیاش، آثار نیمه مستند زینه مان وفیلم های کسانی چون
آلدریچ،رِی، بروکز، کوبریک، تاشلین،لومت و ... بخش مهم سینمای این دهه را تشکیل می دهند.
در این سال ها به علت دگرگونی شرایط تولید، کارگردانان جوان تری دست به فعالیت
زدند. امیدی که از سال 1955 به کارگردانانی که از تلویزیون به سوی سینما می آمدند،
بسته شده بود به زودی از بین رفت. مکاس، سخنگوی مکتب جدید نیویورکی در مطلبی
نتیجه می گیرد« تمامی آن چه آن ها کردند این بود که توانستند سینمای آمریکا را تا
اندازهای به خاک یا شاید بهتر باشد بگوییم به حقارت های موجود در زندگی روزمره
نزدیک کنند. آن ها سینمای طبقه ی متوسط را درست کردند.» این فیلم ها با دقت به
توصیف نیازهای مردم عادی می پرداختند و در
عین حال نشان می دادند که با تلاش فردی می توان در رفع آنها کوشید. در پایان سال های
این دهه در فرانسه موج نو، در انگلیس سینمای آزاد و در آمریکا نیز مکتب نیویورک
پاگرفته بود. آن ها خود را نقطه ی مقابل هالیوود می دانستند. مهم ترین سنت های این
مکتب را جنبش های فیلمسازی مستند و تجربی تشکیل می دادند.
جان فرانکن هایمر در خانواده ای نسبتاً مرفه در
سال 1930 در نیویورک به دنیا آمد. از هشت سالگی شروع به عکاسی کرد. وقتی بیش از
نوزده سال نداشت، به فکر کارگردانی افتاد و در کالج ویلیامز طرحی برای زندگی کردن
را به روی صحنه برد. علاوه بر این به هنرپیشگی نیز پرداخت و در نمایش اهمیت ارنست بودن نقشی برعهده گرفت. اما خودش اظهار
دارد که هنرپیشه ی بدی است و بیشتر به کارگردانی علاقه مند است. فرانکن هایمر
وقتی به نیروی هوایی پیوست، در ساختن یک فیلم مستند شرکت کرد و آن گاه در سال
1935 که خدمتش در نیروی هوایی به اتمام رسید، درصدد یافتن کاری در هالیوود برآمد
اما جان فورد او را به کار در تلویزیون ترغیب کرد و او همیشه خود را از این جهت
مدیون فورد می داند. وی چندی دستیار کارگردان بود اما دیری نگذشت که خود به کارگردانی
پرداخت و کارهایش مورد توجه دیوید سلزنیک قرار گرفت که بعدها رایزن و مربی هایمر
شد. او در تلویزیون دستیار سیدنی لومت می شود و بعدها چند مجموعهی تلویزیونی از
جمله برفهای کلیمانجارو را کارگردانی م یکند. مدتی نیز به کارگردانی نمای شهای
تابستانی می پردازد تا این که در سال 1957 اولین اثرش را میسازد. فرانکن هایمر در
زمینه ی فیلمسازی نیز فیلم های موفقی از جمله کاندیدای
منچوری، جایزه ی بزرگ، رابطهی فرانسوی: قسمت دوم، هفت روز در ماه می، یکشنبه ی
سیاه، قطار و رونین را در کارنامه ی هنری خود دارد. هایمر گفته
است" من هیچ کارگردانی را نمی شناسم که به مفهوم واقعی خلاق باشد. فیلم رسانه ی
کارگردان نیست. فیلم رسانه ای گروهی است. هنرپیشه به کارگردان احتیاج دارد و
هنرپیشگان خوب همیشه به این حقیقت معترفند." او را بیشتر به خاطر درام های
اجتماعی و فیلم های اکشن و هیجانی اش می شناسند.
عاقبت او شرکت فیلم سازی خودش را تأسیس می کند تا با آزادی بیشتری به فیلمسازی
بپردازد.
پرنده باز آلکاتراز محصول سال 1962 یکی از
شناخته شده ترین آثار فرانکن هایمر است. این فیلم نامزد جوایزی چون اسکار بهترین
بازیگر مرد، بهترین بازیگر مرد مکمل و بهترین بازیگر مکمل زن، اسکار بهترین فیلمبرداری،
گلدن گلاب بهترین بازیگر نقش مکمل زن و بهترین فیلمنامه ی درام انجمن نویسندگان
آمریکا شده است. فیلم روایت خود را به نوعی با دو براعت استهلال آغاز می کند که یک
نمود آن را در تیتراژ آغازین می بینیم؛ تصویر دست هایی که در ابتدا به وضوح پیدا
نیستند اما به آهستگی و با کنار رفتن بخش هایی از تصویر تیره رنگ که به مرور شکل
میله های زندان را به خود می گیرند، تصویر دست هایی نمایان می شود که گنجشکی را در
خود جای داده اند. بعد از آن نیز تصاویر متفاوتی با همین مضمون می بینیم. نمود
دیگر را در روایت نیمه مستند فیلم داریم. با نویسنده ای روبرو می شویم که زندگینامه ی
رابرت استرود، زندانی معروف، را نوشته. او در همان چند جمله ی خود ماجرای زندگی او
را به صورت کوتاه برایمان بیان میکند. بعد از آن است که ما وارد جریان داستان می شویم.
البته که در تمام طول فیلم صدای راوی در مقاطعی برای کوتاه کردن و اتصال بخش های
مختلف زندگی استرود حضور دارد.
حداکثر فیلم جز چند سکانس خارجی آن، در زندان و
فضای بسته ی سلول های آن میگذرد. مخاطب شاهد گذران روزهای تکراری او در زندان است
که شامل دعوا و پرخاشگری هایش، در انفرادی بودنش، کشمکش با رئیس زندان و ملاقات با
مادرش و ... می شود. شاید بتوان نقطه ی اوج داستان را جایی دانست که او در روزی
بارانی به طور اتفاقی در حیاط زندان با شاخه ی درختی که به خاطر طوفان شکسته و
افتاده مواجه می شود. شاخه همراه خود لانه ای با یک جوجه گنجشک دارد. استرود خیس
از باران- که به طور کنایی مفهوم شسته شدن وجود او از هر آن چه که تا به حال درش
بوده را دارد- تصمیم می گیرد تا گنجشک را به سلول خود بیاورد. پس از چند روز که
تلاش جوجه را برای بقا می بیند، نیرویی در او به جریان می افتد. برای او غذا پیدا
کرده و گرمش می کند. درخواست می دهد برای جوجه اش دانه پست کنند و با وسایلی که در
اختیار دارد، به او آموزش حرکات نمایشی می دهد. پیدا شدن جوجه و پناه آوردنش به
این مرد باعث می شود عشقی که به هر دلیلی از استرود گرفته شده و او را به مردی
عبوس، خشن و سرد تبدیل ساخته، دوباره درونش جان بگیرد و راهی تازه به روی زندگی او
گشوده شود. این وابستگی از سر عشق کمکم او را به پیوند و برقراری ارتباط با
دیگران وامی دارد. حتی این وابستگی او باعث می شود خانواده های زندانیان دیگر نیز
برای آن ها قناری بفرستند تا بلکه با نگهداری آنها روحیه شان بهتر شود. حتی صحنه ی
از تخم بیرون آمدن جوجه ی قناری هایش نیز استعارهای است از موقعیت خودش. اویی که
در زندان به سر می برد و به حبس ابد محکوم شده اما دلیلی برای ادامه ی حیات پیدا
کرده و زندگی اش را از سر گرفته. زندانی تخمی بوده که او ازش سر بیرون آورده و
حالا مثل جوجه ی تازه متولد شده، حیات را درک میکند. در ادامه ی برقراری روابط و
اصلاح رفتارش و در پی بیماری پرندگانش او به مطالعه و تحقیق می پردازد. موفق می شود دارویی را کشف
کند که پیش از این کسی به آن دست نیافته بوده. پرندگان بار دیگر او را به مرحله ی
جدیدی از زندگی رهنمون شدند؛ تحصیلِ علم. استرود به تحقیقاتش ادامه می دهد و کتابی
در زمینه ی بیماری پرندگان منتشر می کند. همین باعث گسترش ارتباطات او در بیرون از
زندان می شود. پس از آن و در پی جا به جایی اش به آلکاتراز او کتابی در مورد نظام
کیفری کشورش می نویسد و در آن به شیوه ی مجازات و نگهداری زندانیان در زندان
اعتراض می کند. او در این جا به وضوح انتقاد خود را به سیستم اشتباه فکری مسئولین
ابراز می کند؛ این که روح و روان زندانی را از او گرفتن نه تنها درست نیست بلکه
باعث انباشته شدن خشم و نفرت بیشتری در او میشود. زیرا که آنها میخواهند که
زندانیان آنطور که آنان مشخص میکنند، عمل کنند و این یعنی سرکوب اندیشه و احساس
یک فرد. این یک خودخواهی است که در طولانی مدت عواقب بدی خواهد داشت. انتقادی دیگر
در زمینه ی اجتماعی در سکانس شورش زندانیان مطرح می شود. شورشی که قرار است به
آزادی گرفته شده از آن ها بیانجامد اما به دلیل قدرت برتر حاکمان، در اینجا رئیس
زندان و سربازانش و شرایط استمرار این قدرت، در اینجا امکانات زنده تازه تأسیس
شده ی آلکاتراز، تنها مدت کوتاهی دوام میآورد. عصیانی بر علیه ساختار حاکم که
بیشتر شرکت کنندگان آن را جوانانی خسته از این سبک زندگی تشکیل می دهند و تلاش هایشان
به نتیجهای جز از بین و حذف خودشان نمی انجامد.
کارگردان نیز با ثبت نماهایی که در بیشترشان
حضور میله ها و سایه هایشان، دیوارها و درها حس می شود، بر حصارهای گوناگونی که
بشر گرفتار آن است، تاکید می کند. به خصوص زمانی که هر کدام از شخصیت ها درونیات
یا خاطرات خود را بیان می کنند، این حضور به وضوح مشخص است. البته که در بستر فیلم
این مفهوم شکلی دوگانه به خود می گیرد. این موانع گاهی باعث برون ریزی می شوند و
گاهی مثل یک سد مقابل آدمی قرار می گیرند. این وجه دوگانه به شخصیت ها نیز سرایت
می کند. استرود که با این حصارها عادت کرده، به شناخت تازهای از خودش می رسد و کمکم
به برون ریزی می رسد. به ویژه در نماهای پی.او.وی از پشت میله ها که او در آن
دیالوگ هایی کاملاً احساسی بیان می کند. وی حتی در اقدامی کنایی برای پرندگانش قفس
می سازد و مقید است که آن ها را در قفس نگه دارد در حالی که آن ها در قفسی بزرگتر
به نام زندان هستند. حتی او گنجشکش را پرواز می دهد تا برود اما وقتی برمی گردد،
بیمار شده و او اشاره می کند که شاید این جا برایش بهتر از بیرون بوده و یا شاید
او دوست داشته که در این فضا بماند تا آن که بیرون در هوای آزاد پرواز کند. مرگ
گنجشک اشاره ای دارد به سرنوشتی که می توانسته در خارج از زندان برای استرود رقم
زده بشود. در طرف مقابل این حصارها بر چهره ی دیگر شخصیت ها که به دلایل مختلف در
آن مکان حضور پیدا کرده اند، سایه ای از ترس و اکراه می اندازند و باعث می شوند که
آن ها بخشی از خودشان را پنهان کنند. این دو قطبی بودن در رابطه ی عاشقانه ی رابرت
با مادر و همسرش نیز دیده می شود. رابطه ی ابتدایی ای که باعث حبس او شده و رابطه ی دومی که در عین
زندانی بودن او را به نوعی از آزادی رسانده.
شیوه ی پرداخت فیلم باعث شده که به نوعی بتوان
آن را اثری به حساب آورد که به فیلم های نیمه مستند تنه می زند. روایت سینمایی از
یک رمان زندگینامه ای که در فضایی بسته می گذرد. داستان به خودی خود عناصری را که
می تواند به آن جذابیت ببخشد از دست داده. به همین دلیل به کارگیری سکانس ها و
نماهای بسیار از زندگی روزمره در زندان جزئی طبیعی از این روایت به حساب می آید.
حتی هنگامی که گذران زمان با نماهایی کوتاه و متعدد نشان داده می شود نیز، از ریتم
کند فیلم کاسته نمی شود. شاید بتوان گفت که تعریف این چنین داستانی با توجه
به بازه ی زمانی ای که شامل می شود و در
اصل نشان دهنده ی یک تحول شخصیتی است، این چنین پرداخت طولانی را بطلبد. همچنین
تمهیداتی مثل به کارگیری اندک موسیقی و حفظ سکوت موجود، سیاه و سفید بودن فیلم، عدم
حرکت دوربین یا حرکت های کوتاه و نریشن های راوی بر کندی این ریتم می افزاید. گویی
کارگردان خواسته هرچقدر هم که کم زمان درون فیلمی را به طولانی بودن زمان واقعی
نزدیک کند یا چیزی شبیه به تجربه ی حقیقی و مستند این زندگی برای بیننده خلق کند.
منابع:
فرهنگنامه ی سینمایی جهان: کارگردانان سینما،
جلد دوم، خسرو کریمی، انتشارات زرین، 1364
زندگی و آثار سینماگران جهان، علی اصغر شهیدی،
انتشارات تلاش، 1367
راهنمای فیلم، جلد اول(1895-1969)، بهزاد
رحیمیان، انتشارات روزنه، 1379
پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 441 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.
