تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم

برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.

زنی تنها در آستانه ی سی سالگی | نگاهی به فیلم پرسه در حوالی من

پرسه در حوالی من ساخته ی غزاله سلطانی فیلمی است زنانه که در سطح می ماند. از همان ابتدا فاصله ای بین مخاطب و شخصیت اصلی، سایه، وجود دارد که توقع می رود تا انتها رفع شود اما نمی شود. سایه تا حدودی تیپ است. ریزه کاری های غیرتکراری ای ندارد که ما را درگیر کند. زن جوان تنهایی در آستانه ی سی سالگی است که مستقل زندگی می کند و معاشرتش محدود می شود به دوستان اندکش. سایه با همکارانش، با دوستانش متفاوت است اما این تفاوت او هم تکراری است؛ ساده است و به اندازه ی دیگران به خودش نمی رسد، نمی تواند عاشق شود چون پیش تر دلباخته ی فردی بوده و حالا دیگر عشق برایش معنایی ندارد. در این میان وقت گذراندن با کودکان است که او را سر شوق می آورد. به خصوص که همسایه ی بالایی اش نوزادی دارد و حس مادرانگی او، نیازی را در سایه نیز، زنده کرده. در پی همین نیاز است که سایه در پی گرفتن حضانت یک کودک برمی آید اما قوانین دست و پایش را می بندد و او را به راهی فرعی می کشانند. حضور بچه کمابیش باعث تغییر زندگی سایه می شود اما باز هم در سطح می مانیم. همان ذوق اولیه در برخورد با چیزی نو یا کسب کردن یک خواسته؛ لمس کردن و به آغوش کشیدن نوزاد، خرید برایش، خواباندن، شیر دادن و غیره. در آن چه که ما می بینیم از کشاکش شخصیت و تنهایی عمیقش، مادرانگیو بعدتر گذشت از این مادرانگیِ خودخواسته خبری نیست. همه چیز ساده و مختصر پیش می رود. تنشی دیده نمی شود نه حتی در دیالوگ ها و برخوردهای کوتاه.

پرسه در حوالی من زنانه ای کوتاه است با دغدغه ای بسیار مهم که جایش در سینمای ما تا به امروز خالی بوده. اثری است قابل قبول اما باید به این هم توجه کرد که بخشی از مخاطبان این فیلم مردانند. برای آنان- و تاکید می کنم حتی برای خود زنان- چه دارد؛ تصویری تازه از زنانگی، ارائه ای متفاوت از حس تنهایی زنانه، حرف جدیدی از مادرانگی دختران مجرد ، تفسیر نوینی از معایب قوانین درباره ی این نوع از حضانت کودکان و ...؟

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

سفر هویت ساز |نگاهی به فیلم والدراما

والدِراما ساخته ی عباس امینی روایتگر سفر تلخ و جانکاه نوجوانی آبادانی به تهران است. کهن الگوی سفر این بار در ماجرایی امروزی با دلیلی آزاردهنده پسر نوجوان را وامی دارد تا به تهران بگریزد؛ گریختن از سختی ای به سختی ای دیگر. والدراما هویتی ندارد. نامش برگرفته از اسم فوتبالیستی کلمبیایی است و ظاهرش نیز بازساخته ی او. موهایش را رنگ می کند، پیراهنی زرد با نام و شماره ی او به تن می کند و آرزوی فوتبالیست شدن دارد. هیچ چیزش مال خودش نیست جز لهجه ی آبادانی و رنجِ زندگی اش. در تهران کسی را ندارد و با سپری کردن روزها در مترو، پی دختری را می گیرد که مثل راهنمای آشنای این الگو به کمکش می آید. راه را نشانش می دهد و به او می آموزد که چطور باید پول دربیاورد. از یک جایی به بعد هم به ناچار نمی تواند والدراما را همراهی کند. او را تنها می گذارد تا با چیزهایی که آموخته، پیش برود. از این جاست که والدرامای بی هویت کم کم خودش را می سازد. چیزی از خودش در درونش شکل می دهد. چیزی که نه مربوط به فلان بازیکن است و نه یادگرفته از آن دختر و یا دیگر بزرگسالانی که با آن ها برخورد داشته. این نیاز، این حس از بی هویتی خود او که بارها و بارها در ماجرا به آن اشاره می شود، سرچشمه می گیرد. نطفه ی هویتش جایی کاشته می شود که زن معتاد صاحب خانه به او می گوید که نوزادش شناسنامه ای ندارد. درست مثل والدراما. او هم نه شناسنامه ای دارد، نه خانواده ای. نوزاد بدل به خودِ او می شود؛ والدرامای بعدیِ این جامعه. وقتی که مادر معتاد نوزاد  از تزریق زیاد می میرد و پدر خمارش نیز او را پیش فروش می کند، والدراما دست به کار می شود. ضدقهرمانی که قهرمان ماجرا می شود و نوزاد را می رهاند تا سرنوشت بهتری برایش رقم بخورد.  او نسخه ی دیگری از خودش را به دست کسانی می رساند که برایش کاری می کنند و قطعا در آینده هویتی بهش می بخشند. چیزی که از والدراما دریغ شده. با این کنش است که پسر نوجوان فیلم ما هویتی پیدا می کند. حالا که توشه اش از هویت و آگاهی و شناخت بیشتر پر شده، خسته و دلزده تصمیم می گیرد تا به زادگاهش بازگردد. بی هویت آمده و با هویتِ خویش ساخته می رود. به قطع که آرزویش هم تغییر کرده چون درانتها موهایی که مهم ترین مشخصه اش برای شباهت با آن بازیکن بوده را به کل تراشیده و پیراهن زرد مورد علاقه اش را پیچیده به نوزاد رها کرده. دیگر به خودش شبیه است و این را در پی سفرش به دست آورده. سفر به تهرانی که تمام وقت چهره ی کثیف و نازیبایش را به او نشان داد؛ فقر و فقیر.
ابتدای فیلم صاحب کار والدراما در مهمانی ای می گوید که شهر ما، آبادان، نفرین شده است و هیچ آینده ای درش ممکن نیست. در پایان نیز، همین را می توان تکرار کرد. فرقی ندارد آبادان باشد یا تهران، فقر همه جا نابود کننده است. همه را از پای درمی آورد، زن، مرد، مادر، پدر، کودک، بزرگسال. فقر انسان را ناچار می کند به انجام نبایدها، انجام ناشایست ها و حقیرترین ها. نداری، چهره ی آدمی را تغییر می دهد. والدراما سراسر تلخ است. زننده است. غم دارد. غمی سنگین که در اواسط فیلم، بیننده را به نهایت رنجش می رساند اما حقیقت است. در کارگردانی اش نیز سعی شده تا نزدیکی روایت به روایت مستند و اجتماعی حفظ شود؛ استفاده ی بسیار اندک از موسیقی فقط در دو سکانس، برداشت های بلند و برداشت با دوربین روی دست. والدراما از جهت نشان دادن صریحانه ی بخش پنهان جامعه که از مواجهه با آن یا بازگو کردنش طفره می رویم، ارزشمند است. این، زندگیِ تعداد زیادی از نوجوانان ماست؛ کدر، چرک و دشوار. باید دید، باید دید.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

شمایل مغموم لیلا در عاشقی | نگاهی به فیلم رگ خواب

رگ خواب داستان میناست. مینایی که پس از یک طلاق، دوباره عشق را در زندگی اش پیدا می کند. او به مردی دل می بازد که در نظرش بهترین است اما این عاشقی ناغافل است. درست  که ذاتِ عشق ناغافل بودن را در خود دارد ولی مشکل محوری فیلم همین است که ما چرایی عاشقیت مینا را درک نمی کنیم؛ پذیرای این عاشقیت نیستیم چون دلایلی که مینا برای دلباختگی به آن ها اشاره می کند بسیار سطحی، کودکانه و خام اند؛ در صورتی که او زنی است میانسال و اخیرا تجربه ی طلاق را از سر گذرانده. قانع نمی شویم و سوال هایمان تا انتهای کار پیرامون مینا و چراییِ انتخابش باقی می ماند. مینا بی ثبات است. بی ثباتی قابل قبول نه، بی ثباتی بی منطق، بی پی ریزی در عمق شخصیتش. ناقص است و ناقص می ماند، پرداخته نمی شود. زنی است غرقه در احساس که گاهی به اوج ناتوانی می رسد و گاهی عصیان گرانه تصمیم به ترکِ این عشق می گیرد. زنی که زنانگی اش، کودکانگی اش، استقلالش، وابستگی اش، ضعف و قدرتش بی محابا و سطحی کنار هم قرار گرفته اند و مخاطب را برای همراهی با خودش قانع نمی کند.

کارگردانی خوب در صحنه هایی ماندگار و حتی شاید نمادین مثل رقص مینا، تنبک نوازی ای که به نقطه ی اوج شهوتی جسمانی می ماند و قِی کردنی که آخرین اثرات یک عشق را بیرون می ریزد تا به پایان برساند، اثر را به تجربه ای دلنشین بدل می کند اما این باعث نمی شود که بتوانیم از ضعف های آشکارش چشم پوشی کنیم. رگ خواب  بیش از هر چیز دیگری،  فیلم لیلاست. بازی خیره کننده و چهره ی حزن  انگیز او در عاشقی؛  شروعی گرم، شیرین و بی بدیل و بعد شکست، سرخوردگی، ضعف، سقوط، از دست دادن و تسلیم شکست شدن. 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در سایت پلاتو منتشر شده است.

خوبِ بدون انسجام | نگاهی به فیلم ویلایی ها

فیلم ویلایی ­ها ساخته ی منیر قیدی به مبحثی درمقوله ی دفاع مقدس می پردازد که تا پیش از این کمتر دیده شده؛ زنان و نقش برجسته ی آنان در جنگ هشت ساله ی ایران و عراق. آن هم نه همه ی زنان بلکه زنانی خاص، زنان فرماندهان در شرایطی ویژه. موضوع به خودی خود چیزی است بزرگ و شگرف که به مجال بیشتری برای پرداخت نیاز دارد. فیلم سعی می کند با تکیه بر یک خط روایی اصلی، در جای جای خود با استفاده از روایت های فرعی از این زنان و ماجراهایشان سخن بگوید. به همین دلیل است که گاهی خط اصلی روایت بیش از حد کم رنگ شده و ماجراهای فرعی پررنگ تر می شوند. مخاطب با انبوه تصاویر، ایده ها و حتی موقعیت های نادیده ای روبروست که نمی داند پا به پای کدام برود و همین باعث خستگی و آزردگی اش می شود. فیلم به جای آن که در مسیر خود پیش برود، نشت می کند، پخش می شود، راه گم می کند و ضرباهنگش را از دست می دهد. در این میان برخی روایت های فرعی که قدرت تاثیرگذاری فراوانی بر خط اصلی ماجرا را دارند نیز هدر می روند.

ویلایی ها دیدنی است، سکانس های نابی دارد از جمله دو سکانس وضعیت قرمز و رگبار و سکانس جست و جو در غسال خانه، زنان پویاتر و ملموس تری را نسبت به تمام آثار این ژانر نشانمان می دهد، زنانی که دروغ می گویند، زنانی که می خواهند با مهاجرت کودکان خود را نجات دهند، زنانی که از شنیدن خبر شهادت شوهر دیگری خوشحال گشته  و زنانی که حتی به یکدیگر ظنین می شوند اما چیزهایی هم کم دارد. شخصیت پردازی هایی که در حد تیپ مانده اند- منهای عزیز که کمی پا از این مقوله فراتر گذاشته و شکل شخصیت به خود گرفته- و به تبع همین نقص فاصله ای که مخاطب بین خودش و شخصیت حس می کند و عدم همزادپنداری و بسط داده نشدن موقعیت و شرایط مکانی و کیفیت عشق این زنان. سوالی هم که در انتها پیش می آید این است که عزیز شخصیت اصلی ماست که دست آخر می تواند عروسش را راضی به ماندن کند یا عروس شخصیت اصلی ماست که پس از سپری کردن زمان در کنار دیگران تصمیم به ماندن می گیرد؟ شاید بیشتر این ها به خاطر همان دلیل است که ذکر شد؛ داشتن ایده ای بزرگ، جذاب و تقریبا بکر بدون زمان کافی برای پرداخت اما هر چه که باشد این اثر چیزی مثل یک قدم اولیه است برای پرداختن به چهره ی حقیقی زنان در جنگ، نقششان و رنجی که در آن هشت سال بر آن ها رفته.

پی نوشت: این مطلب پیش ترد ر سایت پلاتو منتشر شده است.

قدم زدن در مرز باریک بین تاریکی و روشنایی | نگاهی به فیلم فروشنده

فیلم با ساختاری دو لایه که در رفت ­وآمد بین تئاتر و زندگی حقیقی است بر دوگانگی هویت و تغییر زیستن پس از یک حادثه تأکید می­ کند. وسواس کارگردان در انتخاب تمام اجزای فیلمش باعث می ­شود که هیچ نما، سکانس و حتی دیالوگی اضافه نباشد و همه چیز علاوه در سطح در ژرفنای خود نیز معنایی دیگر پیدا کنند. همین باعث می ­شود که این پازل منظم با این استواری در اجزا، گاهی از فضای رئال خود فاصله بگیرد.
از همان ابتدای کار با استفاده­ ی نمادین از چیزهایی مثل حضور رنگ قرمز و تاریکی و روشنایی در تقابل با هم- هر دو در نورپردازی، اشیا، لباس ­ها و چیزهای دیگر- و یا جایی که دست­ یازی بیل مکانیکی، همهمه­ ی خالی کردن ساختمان، مواجهه­ ی رعنا با دستشویی و حمام خانه­ ی جدید و ترکیدن لامپ آن­ جا و یا بازکردن در بسته­ ی اتاق مربوط به مستأجر قبلی مدام حسی مثل آگاهی پیش از واقعه را به مخاطب منتقل می­ کند. البته که حضور مداوم رنگ قرمز از یک جایی به بعد خواسته یا ناخواسته مخاطب را به یاد فیلم «مارنی» از هیچکاک با تمی مشابه می­ اندازد. این­ها به­ اضافه ­ی نقش درها، دریچه­ ها و باز و بسته شدنشان، انعکاس تصاویر روی شیشه­ ها و ترک خوردنشان  و نمای خالی از تخت دونفره در آغاز و تکرار نمایی شبیه به آن که تخت دونفره­ ی آن­ ها در خانه­ی قدیمی­ شان خالی است و ترک­ های حاصل از آسیب ­وارده بالای آن به چشم می­ آید همه و همه بن­ مایه­ های فروپاشی، تجاوز، جنایت، هویت، راز،حریم و...را تقویت می­ کنند. اما آن چه که بیش تر به درون­مایه مرتبط است را در دیالوگی که عماد پس از مطرح شدن موضوع داخل تاکسی توسط شاگردش، بر زبان می ­آورد می ­شنویم. این که آن زن حتما پیش از این ماجرا زخمی این چنین خورده بوده و این تجربه مسبب این ترس یا نگرش غلط همیشگی در موقعیتی مشابه شده. سیر خط اصلی داستان هم برمبنای همین زنجیره­ ی تجاوزهای پی­ در پی است که پیش می ­رود؛ تجاوز خانه­ ی نوساز به خانه ­ی عماد و رعنا، ورود عماد و رعنا به خانه­ ای که پیش ­تر اجاره داده شده و مهم­ تر از آن گشودن در قفل اتاقی که وسایل مستأجر قبلی در آن است، تجاوز مشتری مستأجر قبلی به خانه ­ی آن دو، تجاوز عماد به حریم خصوصی شاگردش و بعد از آن به زندگی پیرمرد. عماد یک بازیگر و معلم ادبیات است. به ­نوعی فرهیخته ­ای از قشر متوسط رو به بالای جامعه به­ حساب می ­آید. اما وقتی در معرض آسیب قرار می ­گیرد، آن جلوه­ ی هویت خود را از دست می ­دهد و به ­مرور- همان­ طور که خودش در سکانسی اذعان م ی­کند که آدم­ ها به ­مرور گاو می­ شوند- بر اثر فشارهای وارده تبدیل به کسی می ­شود که مثل یک گرگ به گله ­ی دیگران می ­زند. این عمل او فرقی با عمل دیگران ندارد. این­ جاست که عماد شباهت خودش را به شهری که از آن متنفر است و دلش می­ خواهد که آن را به­ کلی بکوبد و از نو بسازد، نشان می­ دهد؛ شهری نیمه سنتی و نیمه مدرن. ظاهری مدرن و درونی سنتی. عماد نیز چنین است؛ به­ خصوص که در بحبوحه ­ی این بحران رفت­ وآمدی بسیار بین خودش بودن و نقش بازی کردن دارد. روزها خودش است و شب­ ها ویلی. او به انتخاب خودش در بافتی روشن­ فکرانه و فرهیخته رشد کرده و مشغول کار است اما هنوز ارزش­ هایی در پس ذهن او هستند که با سنت پیوند دارند. این­ ها شاید چیزهایی باشند که از کودکی درش نهادینه شده­ اند. همانند دو کودک دیگری که در فیلم داریم؛ یکی را می­ بینیم و دیگری را نه. کودکان هر کدام در بافتی متفاوت زندگی می­ کنند. یکی در کنار مادری بازیگر و در صحنه­ ی تئاتر، دیگری در کنار مادری بدکاره و در خانه ­ای خراب. اولی نقاشی­ های باقی ­مانده­ ی روی دیوار از دومی را کامل می­ کند. هر دو از محیط و اطرافیانشان تغذیه می­ شوند وگرنه که به خودی خود ذهنی سپید و خالی دارند. این­ جا هم ما چیزی از گذشته ­ی عماد و پس­ زمینه ­ی شخصیتش نداریم. آن چه داریم همین است که مقابلمان می­ بینیم. رفتار او در مورد عدم پذیرش اتفاق، تحریک شدنش توسط آن چه که همسایه­ ها برایش تعریف می­ کنند، کنجکاوی پیرامون حقیقت اتفاق پس از پیدا کردن نشانه ­هایی از حضور مرد در خانه، دور ریختن غذایی که با پول باقی­ مانده از آن مرد تهیه شده، جست­ و جو برای پیدا کردن مرد، سرک کشیدن به وسایل شخصی آهو، بروز دادن فهمیدن رابطه­ ی شخصی موجود بین دوستش و آهو، جویای گرفتن انتقام از پیرمرد، تمامشان نقطه­ ی مقابل برخورد رعناست. زنی تقریباٌ با همان جایگاه اجتماعی که تصادفی مورد حمله قرار می­ گیرد و در عین حالی که شوکه و ترسیده است، سعی در پذیرفتن واقعه و بازگرداندن آرامش به زندگی ­شان دارد. رعنا حادثه را جزوی از خودش می­کند طوری که تا هر جا که بخواهد و بتواند آن را بازمی ­گوید. کمی بعد هم در جواب پرسش­های عماد سکوت می­ کند؛ زیرا نمی­ خواهد به چیزی که دیگر جزو حریم شخصی او به­ حساب می­ آید، دست­ درازی شود. او حتی نمی­ خواهد شکایت کرده و یا کسی را مجازات کند؛ زیرا که می­ داند این حادثه چیزی یک تصادف نبوده. رعنا به ­دنبال حفظ خودش همان گونه که بوده و برگشتن به صحنه است نه جلب ترحم و یا ضعیف نشان دادن خود و به ­خاطر همین از این که دوستان و هم­بازی­ هایش چیزهایی فهمیده­ اند، ناراحت می ­شود.. اوست که مقابل تصمیم نادرست عماد می ­ایستد تا زنجیره­ ی غلط تجاوزها را متوقف کند. رعنا آگاه است که این کار نه تنها نتیجه­ ی خوبی ندارد بلکه نابودی ­ای دیگر در پی خواهد داشت. عماد اما باز هم در آخرین لحظه با پس­ دادن وسایل شخصی مرد که آن شب در خانه مانده بوده، زخمی را که خورده جبران می­ کند.

حادثه و ماجرای مربوط به آن- برخلاف سرانجام رابطه­ ی عماد و رعنا- در خانه­ ی قدیمی این زوج به پایان می­ رسد. شاید بتوان آن را این­ طور تفسیر کرد که اتفاق پیش­ آمده در زمان حال وارد گذشته ­­ی خوب و آرام آن­ ها شده و حتی تصویر زیبای را نیز خدشه­ دار کرده و مقصرش کسی جز عماد نیست. او پیرمردی را که گریخته بوده از این پله­ ها بالا می­ آورد و باعث می­ شود که او از پله­ ها پایین برنگردد؛ پیرمرد در پاگرد خانه ­ی قدیمی می­ ماند و با حال وخیم رو به مرگش مثل یک لک یا زخم دست­کاری ماندگارتر می­ شود. اگر در نمایش، ویلی که به ­نوعی نمایانگر همان پیرمرد است با آن نوع رابطه و زندگی سخت و مرگش انتهای کار، در زندگی حقیقی آن چه که دست آخر نابود می­ شود، چهره­ ی پیشین عماد است. چهره ­ای که پس از تجربه­ ی یک سختی کیفیت خود را از دست می­ دهد و می­ شکند. از طرفی تأکید بر شی­ای مثل عینک در ابتدای فیلم میان یک وضعیت بحرانی و در انتهای کار پس از یک نقطه­ ی اوج نفس­گیر که هر دو هم در شب اتفاق می ­افتند، شاید به این معنا است که برخی چیزها را نمی ­توان دید یا باید متفاوت دید یا اصلا نباید دید؛ باید بگذاریم آن­ ها در همان تاریکی پنهان بمانند. همان ­طور که برخی از درها باید بسته بمانند و برخی شخصیت ­ها غایب و بعضی مکان­ ها دور از دیدند اما حضورشان به صورت یک سایه بیشتر از افراد و چیزهای دیگر تاثیرگزار خواهند بود.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی ۴۵۷هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

در ستایش زمان و قدرت جادویی و غیرقابل انکارش | نگاهی به فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟

 

"در دنیای تو ساعت چند است؟"از همان عنوانش اهمیت زمان را مطرح می کند و با فلش بک ها و فاش شدن رازهایی از گذشته برای شخصیت ها،تاکید بیشتری بر این مقوله می کند. فیلم با برگشت گلی شروع می شود و می دانیم که از همین جا باید زندگی گلی و آدم های همراهش را دنبال کنیم. گلی برگشته تا با فراغت ذهنی،کمی در زادگاهش وقت بگذراند.
فیلم به ما یادآور می شود که گاهی باید در این عصر سرعت و میان هجوم اتفاق های گوناگون، کندتر حرکت کرد تا جزییاتی را که ممکن است از نظر پنهان بماند، دید. طعم آهسته زندگی کردن را چشید. کنار آدم ها نشست و دنیای شان را فهم کرد؛ مادر گلی بعد از مدت ها هم نشینی با فرهاد، جنس عشق او به گلی را درک می کند. گلی بعد از مدتی می فهمد که بعضی از چیزهایی را که دوست داشته فراموش کرده و حالا فرهاد آن ها را به یادش می آورد. می فهمد که به راحتی می توان ادای حمله ی عصبی را درآورد و فضا را عوض کرد. می توان روی سر ایستاد و برای چند لحظه دنیا را طور دیگری دید. می شود متفاوت بود تا مرز خل بودن و با همین روش بقیه را متوحه خویش کرد و حتی سر شوقشان آورد تا بگویند"دیگه چی کارا بلدی بکنی؟"فیلم به ما نشان می دهد که نمونه ی کاملا واقعی یک زندگی است که گاهی ریتمی کند و گاهی ریتمی تند همراه با تداعی خاطره ها و حضور خواب ها و رویاها دارد.
فرهاد یادمان می دهد که باید برای عشق،عاشقی و معشوق وقت گذاشت وگرنه زندگی ارزشی ندارد؛ باید آن قدر وقت بگذاری،تلاش کنی و دلسرد نشوی که آخرش بگویی"خیلی خسته ام." و بعد آن که باید تو را فهمیده باشد،بگوید"معلومه که خسته ای!بخواب دیوونه." و تو با خیال راحت نفسی عمیق بکشی و بگویی"می ارزید!"

پی نوشت: این مطلب پیش تر در صفحه ی اینستاگرام فیلم منتشر شده است.

معصومیت از دست نرفته | نگاهی به فیلم لاک قرمز

لاک قرمز فیلمی است به کارگردانی سیدجمال سیدحاتمی با فیلمنامه ای از امیر عبدی که سرگذشت دختر نوجوانی را بازمی گوید که پس از مرگ ناگهانی پدرش، در کنار مادر سعی بر تأمین معاش خانواه دارد. داستان با ریتمی آهسته پیش می رود و گره های خود را قدم به قدم افکنده و سپس می گشاید. در چند نقطه احتمال می رود که ماجرا در ورطه ی تکراری و کلیشه ای این چنینی ملودرام های اجتماعی چند سال اخیر سینمای ایران، بیفتد اما روی دست پیش بینی مخاطبان خود بلند می شود و به نحوی دیگر ادامه می دهد. گویی که کارگردان و نویسنده از این نقاط بهره گرفته اند تا نشان بدهند که می توان این نگرش کلیشه ای حاکم را تغییر داد و راهکار تازه ای پیش روی مخاطب خویش گذاشت. فیلم هیاهویی در بیان مسئله ی اجتماعی خود به راه نمی اندازد و ویترینی جنجالی و توخالی-مانند آثار تولید شده ی این سال ها با درون مایه ای مشابه- نیز برنمی گزیند بلکه مسیر خود را به آرامی پیش می برد؛ نه آن که حرف آن چنان تازه ای بزند، نه اما تکرار مکررات نیز نمی کند و برای همین می توان آن را به عنوان تجربه ی اول سینمایی مؤلفشانش، اثری قابل قبول تلقی کرد. به خصوص که شخصیت محوری فیلم، با بازی روان بازیگر جوانش پردیس احمدیه، به صورتی نسبتاً قوی پرداخت شده و از حد شخصیت های تیپیکال فراتر رفته و ملموس می شود؛ به همین دلیل است که می تواند مخاطب را با خود همراه و درگیر کند و با اتخاذ کردن آن تصمیم در انتها، خط بطلانی بکشد بر تمام فرضیات اولیه و کهنه ای که بلافاصله درباره ی این طور شخصیت ها به ذهن متبادر می شود.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی 443 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

تجربه های خطرناک جوانی | نگاهی به فیلم متولد۶۵

فیلم متولد ۶۵به کارگردانی مجید توکلی محصولی است از مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی که درگیری زوجی جوان و بازیگوش را با یک وضعیت دشوار و کوتاه بازمی گوید. ماجرایی که کاملاٌ نمایشی به حساب می آید. البته که نمونه های این چنین وضعیت های نمایشی در مدیوم سینما کم نبوده اند اما پرداخت سینمایی آن ها سختی بیشتری نسبت به دیگر موضوعات دارد و درایت فراوانی را می طلبد. در این اثر نیز پس از مقدمه ی کوتاه اولیه که نشان دهنده ی نوع شخصیت های جوان فیلم است، حادثه ی اصلی به مرور و با پیش زمینه ای که برایش چیده می شود، اتفاق می افتد. این جاست که فضای سرخوشانه ی ابتدایی فیلم کم کم به فضایی جدی تر بدل می گردد؛ وقایع جزئی و کلی در پی هم منجر به کشمکش شخصیت ها با هم و برملا شدن برخی حقایق می شوند. ماجرای پیش رونده ی فیلم در کنار کارگردانی ساده و قابل قبول آن می تواند مخاطب را تا انتها با خود همراه کند. اما عدم استفاده ی مناسب کارگردان از پرداختی هیجان انگیز و درگیرکننده به خصوص در مواردی چون  کمبود وقت، اثبات واقعیت، کشمکش های گوناگون، تلاش برای فرار و حتی درگیری های فیزیکی  باعث می شود که تنش اندک موجود در فیلمنامه- که می توانست بیش از این هم باشد- بار هیجان تصویری را نیز به دوش بکشد. در این گونه شرایط حرکت دوربین می تواند نقش به سزایی داشته باشد اما اثر کمتر از آن بهره برده است. در انتها باید متذکر شد هنگامی که داستانی کمابیش پرفراز و فرود با روایتی آرام و باثبات بیان شود، خواه ناخواه نیمی از جذابیت خود را از دست می دهد.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی 443 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

ناصرخسرو | نگاهی به فیلم برادرم خسرو

 

برادرم خسرو به نویسندگی و کارگردانی احسان بیگلری، درامی است خانوادگی که ماجرای حضور موقت خسرو، برادر کوچک تر ناصر را در خانه ی او روایت می کند. فیلم با تیتراژ هوشمندانه ی خود از همان ابتدا بر نیمه ی غایب یک دایره- متناسب با درون مایه ی اثر- تاکید می کند که دیده نمی شود اما حضور دارد تا این دایره ی چرخان به گردش خود ادامه بدهد. حضور خسرو  باعث برهم زدن نظم زندگی شخصی برادرش می شود. او چه در ظاهر و چه در اخلاق و باورهایش نقطه ی مقابل ناصر است و همین بر میزان تنش میان آن ها می افزاید. روابط  گاهی خوشایند و گاهی ناخوشایند آن دو باعث برملا شدن بخش هایی از گذشته می شود و نشان می دهد که خسرو علاوه بر تضاد شخصیتی با برادرش، کینه ای نیز از او که به گونه ای همتای پدرشان است، دارد؛ کینه ای که ریشه هایش پنهان در گذشته ی خانوادگی آن هاست. بخش هایی از اطلاعات مربوط به گذشته، به مخاطب ارائه داده می شود اما بخش های مهم تری را که می توان با تاکید بیشتری به آن ها پرداخت، نیمه کاره و در سطح باقی می مانند. این روند در برخی مواقع به گره های موجود در فیلمنامه ی منسجم کار لطمه می زند. حتی در نقطه ای گمان می رود که هر چه تا به حال بیان شده بوده، بی راهه  و هر چه که از الان به بعد مطرح می شود، راه اصلی است. فیلم، عنصر غافلگیر کننده و تازه ای چه در نوع روایت ماجرای خود و چه در پرداخت سینمایی آن ندارد و تنها مقبول و قانع کننده به نظر می آید. شاید بتوان امیدوار بود که بیگلری در ساخت اثر بعدی خود جسارت و قوت بیشتری به خرج دهد.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی 443 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.