«فیل در تاریکی» رمانی پلیسی نوشته‌ی قاسم هاشمینژاد، نویسنده، مصحح، مترجم، منتقد و شاعر ایرانی است که ابتدا در سال ۱۳۵۵ به صورت پاورقی روزنامه‌ی رستاخیز جوان منتشر شده و بعدتر در سال ۱۳۵۸ توسط انتشارات کتاب زمان به چاپ رسیده است.
این رمان «به خاطر وجود دو نوع سانسور پیش از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، نادیده گرفته شد و دیده نشد: یکی سانسور حکومتی و دیگری سانسوری در سوی دیگر طیف سیاسی از سوی روشنفکران چپ که هر اثری را که به زعم آنان در خدمت توده‌ها نبود، برنمی‌تافتند. پس از انقلاب نیز به گفته‌ی خود نویسنده، با ممنوعیت انتشار آثار پلیسی عملاً شانس کتاب برای دیده شدن، از بین رفت.»۱
چاپ دوم این رمان قرار بود در دههی نود خورشیدی از سوی نشر هرمس منتشر شود اما نویسنده به دلیل مشکلاتی از جمله نارضایتی از ویراستار کتاب، از چاپ مجدد کتاب صرف‌نظر کرد. هاشمینژاد در این باره توضیح داده بود: «هنگامی که نسخه‌ی نهائی کتاب را ناشر محترم برایم فرستاد، چشم‌تان روز بد نبیند، سخت جا خوردم، بعد بم برخورد، بعد اشکم درآمد. چون آن را یک توهین به اثری تلقی می‌کردم که حدود چهل سال پیش منتشر شد و طی یکی دو دههی گذشته به طور زیرزمینی (یا از طریق اینترنت) هزاران نسخه از آن تکثیر شده و دست به دست می‌رود. یعنی یک کتاب شناخته‌شده است، نه به طور رسمی، بلکه غیررسمی! اشکم درآمد از آنچه بر فضای نشر حاکم شده، و نه به خاطر آنچه بر سر من و کارم رفته. [...] حالا شما در نظر بگیرید که در سال ۹۲ که ما در آن قرار داریم، بعد از این همه تجربه‌های زبانی و به دست آن همه آدم‌هائی که جان در این راه گذاشته‌اند، بیائیم درست‌نویسی فرهنگستانی را اساس کار زبان داستانی قرار بدهیم. نتیجه‌اش این می‌شود که وقتی شخصیت پائین‌شهری شما می‌گوید «پوسخند» شمای ویراستار درست‌نویس آن را تبدیل بکنید به «پوزخند» و بر نویسنده‌ی بی‌نوا که دستش از همه‌جا کوتاه است پوزخند بزنید و فخر بفروشید بابت درست‌نویسی‌تان و به کلی ندانید که با این کار مقوله‌ی باورپذیری را زیر سوال برده‌اید. [...] تازه این بی‌ملاحظگی در کار قاسم هاشمینژاد صورت می‌گیرد که من باشم. کسی که در چهل سال پیش همین فرضیه‌ی زبان داستانی را و عدم امکان رعایت درست‌نویسی را در نقدهائی که بر آثار معاصرانش نوشته بود مطرح کرد. [...] نه، من طفلک ویراستاران را مقصر نمی‌دانم. آنها مزد می‌گیرند که خواست ناشرین‌شان و مهم‌تر از آن خواست یک جامعه‌ی فرهنگی بی‌اطلاع را برآورده کنند. من بر این فضائی که حاکم شده است می‌گریم که در آن بسازبفروش‌ها و کاسب‌کارها تعیین‌کننده‌ی سرنوشت فرهنگ من شده‌اند.»۲
این کتاب که «بسیاری آن را اولین رمانِ پلیسی مُدرنِ ایران می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند هرچند پیش از این رمان، داستانهای جنایی فراوانی در ایران نوشته شده بود اما این رمان با قواعد ژانر پیش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. هاشمینژاد که خود به شناخت ادبیاتِ پلیسی و کارآگاهی اشتهار داشت و آثاری از نویسند‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گانِ مهمِ این ژانر مانند ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد، در جریانِ غالب ادبیاتِ ایران نبود. حلقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که او در آن حضور داشت با فاصله گرفتن از روشنفکران و نویسندگان چپ بیش از هر چیز به خود ادبیات اهمیت دادند و این در حالی بود که در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دههی چهل و پنجاه چپ نبودن شاید گناهی نابخشودنی محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد.»۳ سرانجام در سال ۱۳۹۸ از سوی نشر هرمس تجدید چاپ شد.
در این یادداشت بناست تا بر چرایی اهمیت این رمان تکیه کنم؛ این‌که چرا در میان خیل رمان‌های برجسته‌ی معاصر فارسی، باید «فیل در تاریکی» را هم خواند.
قاسم هاشمینژاد یکی از بهترین کسانی بود که بر داستانهای گلشیری و دیگران نقد نوشت و دیدگاه جزئی‌نگرش در این نقدها آشکار است. چنین فردی در زمانه‌ی خودش به فرم و محتوا ارزش یکسانی می‌دهد و هیچ‌کدام را برتر از دیگری نمی‌داند و با همین اندیشه، داستانی را می‌نویسد که تناسب فرم و محتوایش باعث جلب هر دو طیف مخاطبان ادبیات-اگر به این نوع دسته‌بندی معتقد باشیم- می‌شود. فیل در تاریکی یک رمان پلیسی است. ممکن است نوشته شود پلیسی-جنایی یا پلیسی-دلهره‌آور اما بی‌اغراق می‌شود آن را یک رمان پلیسی ساده و درست دانست که ویژگی‌های «نوآر» را هم در خود دارد و خیلی به سمت جنایی بودن یا دلهره‌آور بودن متمایل نمی‌شود و تکیه‌ی خود را بر ویژگی‌های بارز ژانر مورد نظرش حفظ می‌کند؛ پیرنگ درگیرکننده، تعلیق مناسب، توالی ورود و معرفی شخصیت‌ها با آغاز پیرنگ‌های فرعی و گره‌افکنی‌های پیرنگ اصلی، پیشروی هم‌زمان روایت‌های فرعی در کنار روایت اصلی، غافلگیری‌های بدون اغراق، دوری از نثرپردازی، نلغزیدن در ورطه‌ی احساسی‌گرایی و... .
نثر تمیز، زیبا و تصویری هاشمینژاد باعث می‌شود که روایت هیچ کجا به حاشیه نرود و خودش را از غرق‌شدن در تصویرپردازی، بیان درونیات غلو شده، تشبیهات متنوع و سنگین و سخت کردن زبان دور می‌کند. در عوض، صحنه‌پردازی‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها و تصویرهای ارائه شده آنقدر مختصر و بجا و قوی‌اند که کافی به نظر می‌رسند. به‌خصوص که رمان ژانرمحور است و در این ژانرمحوری همین به حاشیه نرفتن و به رخ نکشیدن هنر نویسنده، خود مهم‌ترین نکته است. البته در سه جا این رویه شکسته شده و این صحنه‌های خارج از قاعده‌ی کلی متن، زائد به نظر می‌رسند. هر سه تا صحنه- دو تا با زاویه‌دید سوم‌شخص (در روزهای سه‌شنبه، پنج و چهارشنبه، پنج) و یکی با زاویه‌دید دوم‌شخص، خطاب به حسین (در روز شنبه، نه)- می‌خواهند به نحوی ما را با بخشی از گذشته‌ی جلال امین که درونی‌تر است و نویسنده در جاهای دیگر نخواسته یا نتوانسته به آنها بپردازد، آشنا کنند و علاوه بر این، از این بازگشت به گذشته‌ها (فلش‌بک) برای درگیر کردن احساسات مخاطب و هم‌ذات‌پنداری بیشتر نیز بهره ببرد؛ چون هر سه صحنه- با تمرکز بر درونیات شخصیت- که در خلسه‌ی ذهنی جلال می‌گذرند در لحظه‌هایی توصیف می‌شوند که چیزی در عمق روان جلال دارد او را آزار می‌دهد و اگر این صحنه‌ها به‌خصوص آن برشی که پیش از صحنه‌ی آگاهی از مرگ حسین می‌آید نباشد، شدت درگیری حسی مخاطب به نسبت کمتر خواهد بود.
در شخصیت‌پردازی‌ها هم به خاطر نوع زاویه‌دید که سوم‌شخص محدود به شخصیت اصلی است، نگاه تصویری و گاهی طنازانه‌‌ی جلال باعث می‌شود که ما تمام شخصیت‌ها را با نوع قضاوت او همراهی کنیم. تکیه‌ی ما در جای‌جای داستان به نگاه و میزان آگاهی جلال است و این نکته باعث می‌شود که فقط گاهی بتوانیم از او جلوتر برویم و به حدس‌های خودمان برای شناخت شخصیت‌ها مجال وقوع بدهیم که به خودی خود چیز بدی نیست اما در مقایسه با داستانهای پلیسی-نه کارآگاهی- که فاصله‌ای بین نگاه مخاطب و نگاه شخصیت ایجاد می‌کنند و دست خواننده را برای حدس‌پردازی‌ها و پیش‌بینی‌های بیشتر باز می‌گذارند، این امکان را کمتر دارد.
دیگر آن‌که نویسنده در شرح آشفتگی جلال امین هیچ‌کجا افسار روایت را رها نمی‌کند و خود را از تاختن بیهوده بر واژه‌ها و جمله‌ها بر حذر می‌دارد. انقدری می‌گوید که لازم باشد تا ما بفهمیم ذهنیت جلال نسبت به موضوع یا فردی تغییر کرده یا هر چیز دیگری و انقدری خودداری می‌کند که جای ابهام نماند. آنچه که ممکن است در این مقوله آزاردهنده باشد، مربوط به شخصیت‌پردازی خود جلال است. این که چنین مردی با مشخصه‌هایی که برای ما شرح داده می‌شود، چطور در دو جا اشتباهی به آن بزرگی می‌کند و خودش را به دردسر می‌اندازد. اینجا- به‌ویژه در آن صحنه‌ی بازگشت به خانه بعد از گفت‌وگو با شیرازی- انگار فشار پیرنگ بر شخصیت جلال غالب شده باشد؛ زیرا داستان برای پیشروی‌اش به این خطای قابل پیش‌بینی جلال امین نیاز دارد، پس او باید این کار را بکند.
جالب‌ترین مسئله در مورد شخصیت‌پردازی‌ها جدای از جذابیت خلق لحن‌های خاص شخصیت‌ها بسته به جنسیت و حرفه و...، استفاده از لهجه‌هاست. لهجه‌ی شیرازی سعدی و لهجه‌ی گفتار فارسی-ارمنی نیکلا و همسرش که به تنوع شخصیت‌ها در چنین داستانی غنایی دوچندان بخشیده.
در صحنه‌پردازی‌ها و تصویرپردازی‌ها نثر تصویرگرای هاشمینژاد تعادل عمیقی بین یک نثر ادبی-داستانی و یک نثر تصویری مناسب ژانر پلیسی برقرار می‌کند. همان‌قدر تصویری که همه‌چیز را بتوانی در ذهن بسازی و گاهی گمان کنی با یک فیلم سینمایی طرفی و همان‌قدر ادبی که این تصاویر را با تشبیهات متفاوت و بدیع گره بزند و گمان نکنی که از جریان داستان بیرون افتاده‌ای.
در مورد پیرنگ جذاب رمان هم شاید بشود گفت که آن بخش اولیه با تاکید بر حضور ماشین یا ظن به سرقتش ممکن است شما را به پیش‌بینی ماجرای اصلی برساند اما باقی چیزها قرار نیست به این زودی رو بشوند. همه‌چیز کاملاً چیده شده و پله‌پله شما را تا انتها می‌برد و فصل‌بندی‌هایی بر اساس روزهای هفته و درون همین روزها، پرش‌های کوتاهی که با شماره مشخص شده‌اند، داستان را از طولانی شدن یا اضافه‌کاری نجات داده و این یکی از بهترین تکنیک‌هایی است که می‌شود برای هدایت مناسب یک داستان پلیسی داشت؛ زمان محدود، روایت مختصر، پیشروی به‌موقع داستان و جلوگیری از به درازا کشیدن ماجرا یا افت پیدا کردن ضرباهنگ روایت.
فیل در تاریکی تجربه‌ای است دلچسب در بین نسلی که شاید بیش از آنچه در توان مخاطبانشان باشد، درگیر زبان‌پردازی‌ها، ساختارشکنی‌ها و فرم مضاعف شده بودند. یک تجربه‌ی ساده، شگرف و مقید به ژانر. مهم‌ترین ویژگی‌اش همین است که می‌توان آن را به معنی دقیق و درست، یک رمان پلیسی ایرانی نامید؛ ایرانی چه از جهت انتخاب موضوع، شخصیت‌ها، مضامین محوری خانواده، عشق، اعتقاد و... و چه پاسداشت شهر در روایت که این آخری می‌تواند برای کسانی که علاقه‌مند به داستان شهری یا مقوله‌ی شهر در داستان‌اند، جذاب باشد. آن هم تصویر تهران قدیم که با جای‌جای داستان گره خورده و اگر این مکان‌ها را از روایت بگیریم، انگار کیفیت مهمی را از دست می‌دهد و دیگر فیل در تاریکی قاسم هاشمینژاد نخواهد بود.
این رمان «به خاطر وجود دو نوع سانسور پیش از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، نادیده گرفته شد و دیده نشد: یکی سانسور حکومتی و دیگری سانسوری در سوی دیگر طیف سیاسی از سوی روشنفکران چپ که هر اثری را که به زعم آنان در خدمت توده‌ها نبود، برنمی‌تافتند. پس از انقلاب نیز به گفته‌ی خود نویسنده، با ممنوعیت انتشار آثار پلیسی عملاً شانس کتاب برای دیده شدن، از بین رفت.»۱
چاپ دوم این رمان قرار بود در دههی نود خورشیدی از سوی نشر هرمس منتشر شود اما نویسنده به دلیل مشکلاتی از جمله نارضایتی از ویراستار کتاب، از چاپ مجدد کتاب صرف‌نظر کرد. هاشمینژاد در این باره توضیح داده بود: «هنگامی که نسخه‌ی نهائی کتاب را ناشر محترم برایم فرستاد، چشم‌تان روز بد نبیند، سخت جا خوردم، بعد بم برخورد، بعد اشکم درآمد. چون آن را یک توهین به اثری تلقی می‌کردم که حدود چهل سال پیش منتشر شد و طی یکی دو دههی گذشته به طور زیرزمینی (یا از طریق اینترنت) هزاران نسخه از آن تکثیر شده و دست به دست می‌رود. یعنی یک کتاب شناخته‌شده است، نه به طور رسمی، بلکه غیررسمی! اشکم درآمد از آنچه بر فضای نشر حاکم شده، و نه به خاطر آنچه بر سر من و کارم رفته. [...] حالا شما در نظر بگیرید که در سال ۹۲ که ما در آن قرار داریم، بعد از این همه تجربه‌های زبانی و به دست آن همه آدم‌هائی که جان در این راه گذاشته‌اند، بیائیم درست‌نویسی فرهنگستانی را اساس کار زبان داستانی قرار بدهیم. نتیجه‌اش این می‌شود که وقتی شخصیت پائین‌شهری شما می‌گوید «پوسخند» شمای ویراستار درست‌نویس آن را تبدیل بکنید به «پوزخند» و بر نویسنده‌ی بی‌نوا که دستش از همه‌جا کوتاه است پوزخند بزنید و فخر بفروشید بابت درست‌نویسی‌تان و به کلی ندانید که با این کار مقوله‌ی باورپذیری را زیر سوال برده‌اید. [...] تازه این بی‌ملاحظگی در کار قاسم هاشمینژاد صورت می‌گیرد که من باشم. کسی که در چهل سال پیش همین فرضیه‌ی زبان داستانی را و عدم امکان رعایت درست‌نویسی را در نقدهائی که بر آثار معاصرانش نوشته بود مطرح کرد. [...] نه، من طفلک ویراستاران را مقصر نمی‌دانم. آنها مزد می‌گیرند که خواست ناشرین‌شان و مهم‌تر از آن خواست یک جامعه‌ی فرهنگی بی‌اطلاع را برآورده کنند. من بر این فضائی که حاکم شده است می‌گریم که در آن بسازبفروش‌ها و کاسب‌کارها تعیین‌کننده‌ی سرنوشت فرهنگ من شده‌اند.»۲
این کتاب که «بسیاری آن را اولین رمانِ پلیسی مُدرنِ ایران می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند هرچند پیش از این رمان، داستانهای جنایی فراوانی در ایران نوشته شده بود اما این رمان با قواعد ژانر پیش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. هاشمینژاد که خود به شناخت ادبیاتِ پلیسی و کارآگاهی اشتهار داشت و آثاری از نویسند‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گانِ مهمِ این ژانر مانند ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد، در جریانِ غالب ادبیاتِ ایران نبود. حلقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که او در آن حضور داشت با فاصله گرفتن از روشنفکران و نویسندگان چپ بیش از هر چیز به خود ادبیات اهمیت دادند و این در حالی بود که در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دههی چهل و پنجاه چپ نبودن شاید گناهی نابخشودنی محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد.»۳ سرانجام در سال ۱۳۹۸ از سوی نشر هرمس تجدید چاپ شد.
در این یادداشت بناست تا بر چرایی اهمیت این رمان تکیه کنم؛ این‌که چرا در میان خیل رمان‌های برجسته‌ی معاصر فارسی، باید «فیل در تاریکی» را هم خواند.
قاسم هاشمینژاد یکی از بهترین کسانی بود که بر داستانهای گلشیری و دیگران نقد نوشت و دیدگاه جزئی‌نگرش در این نقدها آشکار است. چنین فردی در زمانه‌ی خودش به فرم و محتوا ارزش یکسانی می‌دهد و هیچ‌کدام را برتر از دیگری نمی‌داند و با همین اندیشه، داستانی را می‌نویسد که تناسب فرم و محتوایش باعث جلب هر دو طیف مخاطبان ادبیات-اگر به این نوع دسته‌بندی معتقد باشیم- می‌شود. فیل در تاریکی یک رمان پلیسی است. ممکن است نوشته شود پلیسی-جنایی یا پلیسی-دلهره‌آور اما بی‌اغراق می‌شود آن را یک رمان پلیسی ساده و درست دانست که ویژگی‌های «نوآر» را هم در خود دارد و خیلی به سمت جنایی بودن یا دلهره‌آور بودن متمایل نمی‌شود و تکیه‌ی خود را بر ویژگی‌های بارز ژانر مورد نظرش حفظ می‌کند؛ پیرنگ درگیرکننده، تعلیق مناسب، توالی ورود و معرفی شخصیت‌ها با آغاز پیرنگ‌های فرعی و گره‌افکنی‌های پیرنگ اصلی، پیشروی هم‌زمان روایت‌های فرعی در کنار روایت اصلی، غافلگیری‌های بدون اغراق، دوری از نثرپردازی، نلغزیدن در ورطه‌ی احساسی‌گرایی و... .
نثر تمیز، زیبا و تصویری هاشمینژاد باعث می‌شود که روایت هیچ کجا به حاشیه نرود و خودش را از غرق‌شدن در تصویرپردازی، بیان درونیات غلو شده، تشبیهات متنوع و سنگین و سخت کردن زبان دور می‌کند. در عوض، صحنه‌پردازی‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها و تصویرهای ارائه شده آنقدر مختصر و بجا و قوی‌اند که کافی به نظر می‌رسند. به‌خصوص که رمان ژانرمحور است و در این ژانرمحوری همین به حاشیه نرفتن و به رخ نکشیدن هنر نویسنده، خود مهم‌ترین نکته است. البته در سه جا این رویه شکسته شده و این صحنه‌های خارج از قاعده‌ی کلی متن، زائد به نظر می‌رسند. هر سه تا صحنه- دو تا با زاویه‌دید سوم‌شخص (در روزهای سه‌شنبه، پنج و چهارشنبه، پنج) و یکی با زاویه‌دید دوم‌شخص، خطاب به حسین (در روز شنبه، نه)- می‌خواهند به نحوی ما را با بخشی از گذشته‌ی جلال امین که درونی‌تر است و نویسنده در جاهای دیگر نخواسته یا نتوانسته به آنها بپردازد، آشنا کنند و علاوه بر این، از این بازگشت به گذشته‌ها (فلش‌بک) برای درگیر کردن احساسات مخاطب و هم‌ذات‌پنداری بیشتر نیز بهره ببرد؛ چون هر سه صحنه- با تمرکز بر درونیات شخصیت- که در خلسه‌ی ذهنی جلال می‌گذرند در لحظه‌هایی توصیف می‌شوند که چیزی در عمق روان جلال دارد او را آزار می‌دهد و اگر این صحنه‌ها به‌خصوص آن برشی که پیش از صحنه‌ی آگاهی از مرگ حسین می‌آید نباشد، شدت درگیری حسی مخاطب به نسبت کمتر خواهد بود.
در شخصیت‌پردازی‌ها هم به خاطر نوع زاویه‌دید که سوم‌شخص محدود به شخصیت اصلی است، نگاه تصویری و گاهی طنازانه‌‌ی جلال باعث می‌شود که ما تمام شخصیت‌ها را با نوع قضاوت او همراهی کنیم. تکیه‌ی ما در جای‌جای داستان به نگاه و میزان آگاهی جلال است و این نکته باعث می‌شود که فقط گاهی بتوانیم از او جلوتر برویم و به حدس‌های خودمان برای شناخت شخصیت‌ها مجال وقوع بدهیم که به خودی خود چیز بدی نیست اما در مقایسه با داستانهای پلیسی-نه کارآگاهی- که فاصله‌ای بین نگاه مخاطب و نگاه شخصیت ایجاد می‌کنند و دست خواننده را برای حدس‌پردازی‌ها و پیش‌بینی‌های بیشتر باز می‌گذارند، این امکان را کمتر دارد.
دیگر آن‌که نویسنده در شرح آشفتگی جلال امین هیچ‌کجا افسار روایت را رها نمی‌کند و خود را از تاختن بیهوده بر واژه‌ها و جمله‌ها بر حذر می‌دارد. انقدری می‌گوید که لازم باشد تا ما بفهمیم ذهنیت جلال نسبت به موضوع یا فردی تغییر کرده یا هر چیز دیگری و انقدری خودداری می‌کند که جای ابهام نماند. آنچه که ممکن است در این مقوله آزاردهنده باشد، مربوط به شخصیت‌پردازی خود جلال است. این که چنین مردی با مشخصه‌هایی که برای ما شرح داده می‌شود، چطور در دو جا اشتباهی به آن بزرگی می‌کند و خودش را به دردسر می‌اندازد. اینجا- به‌ویژه در آن صحنه‌ی بازگشت به خانه بعد از گفت‌وگو با شیرازی- انگار فشار پیرنگ بر شخصیت جلال غالب شده باشد؛ زیرا داستان برای پیشروی‌اش به این خطای قابل پیش‌بینی جلال امین نیاز دارد، پس او باید این کار را بکند.
جالب‌ترین مسئله در مورد شخصیت‌پردازی‌ها جدای از جذابیت خلق لحن‌های خاص شخصیت‌ها بسته به جنسیت و حرفه و...، استفاده از لهجه‌هاست. لهجه‌ی شیرازی سعدی و لهجه‌ی گفتار فارسی-ارمنی نیکلا و همسرش که به تنوع شخصیت‌ها در چنین داستانی غنایی دوچندان بخشیده.
در صحنه‌پردازی‌ها و تصویرپردازی‌ها نثر تصویرگرای هاشمینژاد تعادل عمیقی بین یک نثر ادبی-داستانی و یک نثر تصویری مناسب ژانر پلیسی برقرار می‌کند. همان‌قدر تصویری که همه‌چیز را بتوانی در ذهن بسازی و گاهی گمان کنی با یک فیلم سینمایی طرفی و همان‌قدر ادبی که این تصاویر را با تشبیهات متفاوت و بدیع گره بزند و گمان نکنی که از جریان داستان بیرون افتاده‌ای.
در مورد پیرنگ جذاب رمان هم شاید بشود گفت که آن بخش اولیه با تاکید بر حضور ماشین یا ظن به سرقتش ممکن است شما را به پیش‌بینی ماجرای اصلی برساند اما باقی چیزها قرار نیست به این زودی رو بشوند. همه‌چیز کاملاً چیده شده و پله‌پله شما را تا انتها می‌برد و فصل‌بندی‌هایی بر اساس روزهای هفته و درون همین روزها، پرش‌های کوتاهی که با شماره مشخص شده‌اند، داستان را از طولانی شدن یا اضافه‌کاری نجات داده و این یکی از بهترین تکنیک‌هایی است که می‌شود برای هدایت مناسب یک داستان پلیسی داشت؛ زمان محدود، روایت مختصر، پیشروی به‌موقع داستان و جلوگیری از به درازا کشیدن ماجرا یا افت پیدا کردن ضرباهنگ روایت.
فیل در تاریکی تجربه‌ای است دلچسب در بین نسلی که شاید بیش از آنچه در توان مخاطبانشان باشد، درگیر زبان‌پردازی‌ها، ساختارشکنی‌ها و فرم مضاعف شده بودند. یک تجربه‌ی ساده، شگرف و مقید به ژانر. مهم‌ترین ویژگی‌اش همین است که می‌توان آن را به معنی دقیق و درست، یک رمان پلیسی ایرانی نامید؛ ایرانی چه از جهت انتخاب موضوع، شخصیت‌ها، مضامین محوری خانواده، عشق، اعتقاد و... و چه پاسداشت شهر در روایت که این آخری می‌تواند برای کسانی که علاقه‌مند به داستان شهری یا مقوله‌ی شهر در داستان‌اند، جذاب باشد. آن هم تصویر تهران قدیم که با جای‌جای داستان گره خورده و اگر این مکان‌ها را از روایت بگیریم، انگار کیفیت مهمی را از دست می‌دهد و دیگر فیل در تاریکی قاسم هاشمینژاد نخواهد بود.
۱) برگرفته از توضیح ویکی‌پدیای هاشمینژاد
۲) برگرفته از کتاب «راه ننوشته»، علی‌اکبر شیروانی، هرمس
۳) برگرفته از «بازگشت پدر»، یادداشت مهدی یزدانی‌خرم بر فیل در تاریکی، روزنامه‌ی سازندگی، شماره‌ی ۳۵۴
۲) برگرفته از کتاب «راه ننوشته»، علی‌اکبر شیروانی، هرمس
۳) برگرفته از «بازگشت پدر»، یادداشت مهدی یزدانی‌خرم بر فیل در تاریکی، روزنامه‌ی سازندگی، شماره‌ی ۳۵۴
پ.ن: این یادداشت پیشتر در سایت گروه ادبی پیرنگ منتشر شده است.
