تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم

برای گفتن از هجوم انگار ناخواسته باید آن را با اثر شناخته شده ی پیشین کارگردانش ماهی و گربه مقایسه کنیم. هجوم در تجربه ی فرم روایت خود به ماهی و گربه نزدیک است اما در خط داستانی تفاوتی بین این دو وجود دارد. در ماهی و گربه تکیه بر خرده داستان ها و شخصیت های گوناگون بود و در هجوم ما با ماجرایی محوری و یک شخصیت اصلی روبروییم. داستان از طریق علی و روایت اول شخص او بیان می شود. همراه با اوست که ما وارد داستان می شویم، ماجرا را از سرمی گذرانیم، در حضور اوست-چه در پشت سرش، چه در پیش رو و چه در محدوده ی بینایی و شنوایی اش- که متوجه ی داستان های شخصیت های فرعی می شویم و با اوست که از داستان خارج می شویم. آن چه در مورد این فیلم باید به آن توجه کرد این است که مکری این بار از شیوه ی زمانی روایتش برای بیان داستانی منسجم بهره برده. داستانی که لایه های درونی خودش را برای ما آشکار می کند و در بیرون نیز پیش می رود.

 

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

 

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

 

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

 

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

 

 

 

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.

من قهرمانی ندارم | نگاهی به فیلم تنها عشاق زنده می مانند

فیلم با همان عنوانش به ما پیش زمینه ای می دهد تا بدانیم کمابیش قرار است با چه چیز مواجه شویم. عنوانی که نه ترسی به جان مخاطب می اندازد و نه قصدی برای فریب و جذب او دارد. پس از آن نیز راه خود را همان گونه که مؤلفش خواسته، پیش می برد. شروعش با نمایی از آسمان پر ستاره که نام ها بر آن نقش می بنندد و بعد چرخشش و سوپرایمپوزی به صفحه ی گرامافونی در گردش، نمای چرخانی دیگر از ایو که در میان کتاب ها به خواب رفته و بلافاصله پس از این، چنین نمایی از آدام را داریم که او نیز با سازی در دست میان ابزارآلات مربوط به ساخت موسیقی خوابیده. این چرخش ها و سوپرایمپوزها آن قدر ادامه پیدا می کنند تا آن که نمایی نزدیک تر از شخصیت ها را داشته باشیم. حضور موسیقی و این چرخش ها که به نحوی تداعی کننده ی گردش زمین است، از همین نقطه جای خود را در فیلم باز می کنند و تا انتها نیز ادامه می یابند. این ریتم آهسته به آغاز پر خروش و هیجان انگیز فیلم های وحشت طعنه می زند. معرفی ای کوتاه و متکی به ظاهر شخصیت ها که باعث می شود به درونیات آن ها پی ببریم و بدانیم که ماجرا را-اگر ماجرایی در کار باشد-باید در دنیایی بین موسیقی و ادبیات دنبال کنیم. هنگامی که ایو پایش را از خانه بیرون گذاشته و وارد خیابان های تاریک-روشن شهر عربی می شود و از طرقف مقابل، آدام نیز با ماشین شهری خلوت و تاریک را به مقصد بیمارستان می پیماید، فضایی مرموز پیرامون آن ها خلق می شود؛ به ویژه در  آن لحظاتی که بسته هایی خریده و یا جا به جا می شوند. در پی آن ها  نیز، ارجاعات ادبی در فیلم رخ می نمایانند؛ قهوه خانه ی هزار و یک شب، رابطی به نام بلال، دوستی که همان کریستوفر مارلوی نمایشنامه نویس است و از آن طرف دکتر واتسونی که آدام را از روی کارت سینه اش دکتر فاوست خطاب می کند. بلافاصله پس از این ها رازی که مربوط به هویت شخصیت هاست، به آهستگی و به طریقی ظریف برملا می شود؛ هر سه شخصیت را در نماهایی اسلوموشن می بینیم که به موازات هم، مایعی قرمز رنگ را می نوشند و سپس دندان های نیش بلندشان- که نشانی است از خون آشام بودنشان- آشکار می شوند. بدون آن که مخاطب درگیر هیجانی پوچ بشود و یا اغراقی در نمایش این صحنه به کار رفته باشد.
ایو و آدام تماسی تصویری برقرار می کنند و از همین دقایق، هجمه ی کنایات اجتماعی آغاز می شود؛ زوجی که رابطه ی دورادور عاشقانه دارند، انسان ها به عنوان  زامبی های مصرف گرای نابودگری مورد خطاب قرار می گیرند که هر چیزی را پس از مصرف کنار می گذارند، تنفری که خون آشام ها نسبت به این زامبی ها دارند، نام بردن از لس آنجلس به عنوان تجمع زامبی ها،رابطه ی عاشقانه ای که اصالت و احترام موجود درش را از قرن ها پیش به همراه دارد و هیچ شباهتی به عشق های امروزی ندارد، شبکه های مجازی ای چون یوتوب که مرز بین تجربه ی اصیل یک واقعه را با تجربه ی دست دوم یا کاذب آن به علت سهولت دسترسی از بین برده اند، یادآوری بلاهایی که آدمیان بر سر دانشمندانی از فیثاغورث تا انیشتین و فرضیه ها و نظریاتشان آورده اند، شایعه پراکنی ای که به یکی از ترفندها و حیله های انسانی بدل شده، توهمِ داشتن تمام دانش موجود در عالم، عدم توجه به نظریه ها و چیزهای ساده ای که بیشتر به کار آدمی می آیند، نکوهش قدرت طلبی و جنگ افروزی ای که به تبع آن اتفاق می افتد، انزجار آدام از مشهور شدن افرادی که لیاقتشان چیزی بیشتر از این شهرت است و تأکید مدام او بر این که هیچ قهرمانی ندارد.
همچنین ارجاعات هنری و کهن الگویی دیگری در جای جای فیلم حضور دارند. ظاهر سیاه و سفید دو شخصیت اصلی و این که آدام چیزی مثل یک سنگ سفید، آویخته به  گردن دارد و ایو نیز نمونه ی سیاه همان را به مچ خود بسته که یادآور دو سنگ اوریم و تومیم هستند. حتی در صحنه ی کوتاهی که از زناشویی آن ها ارائه داده می شود، ما به یاد نقاشی فیبوناچی از آدم و حوا می افتیم که در اول فیلم زیر دست ایو دیده بودیم. بنابراین انتخابی که آن ها در انتها انجام می دهند- که علت انتخاب عنوان فیلم را نشان می دهد- بیانگر زایش نسل جدیدی است توسط آن ها. درضمن این که ایوا می تواند کتاب هایی به زبان های متفاوت بخواند و یا به زبان های مختلف صحبت کند، اشاره ای است به کهن الگوی دیگری که موضوعش یگانگی نژاد و زبان بشر در آغاز است؛ آن هنگام که در برج بابِل می زیستند. از نکات دیگری که به آن ها می شود می توان این موارد را نام برد؛ دزدی های ادبی شکسپیر از مارلو، هم نشینی با لرد بایرون، قطعات موسیقی ای که آدام در آن قرن به شوبرت داده، دکتری که آدام را دکتر کالیگاری، دکتر استرنج لاو و یا شبح(Phantom) خطاب می کند که یادآور شبح اپرا است، دیوار خانه شان که پر است از عکس مشاهیر هنری و علمی و نمونه های فراوان دیگری از این دست. می توان گفت جارموش حتی به فیلم­ های خود، نماهای خاص، دیالوگ ها و یا موضوعاتی که پیش از این در آن ها مطرح کرده بوده هم ارجاع می دهد. به عنوان مثال صحنه ای که ایوا رقصی چون رقص سماع انجام می دهد و یا صحبت هایی که پیرامون مبحث مولکول ها انجام می شود، مخاطب را به یاد حرف هایی که پیرامون صوفی ها و مولکول ها در فیلم محدوده های کنترل زده شده، می اندازد.
شاید تنها چیزی که باعث گره خوردن این فیلم به ژانر وحشت بشود، داشتن شخصیت هایی خون آشام باشد؛ وگرنه فیلم نه در روایت نه در ساخت هیچ نشانی از این ژانر را با خود ندارد. بلکه به کلی ساختار ژانر وحشت را که این روزها بخش مهمی از تولیدات سینمای سرگرم کننده ی جهان را تشکیل می دهد، چه از منظر تهی بودنش از معنا، چه نفس ساختش برای سرگرمی و اغراق فراوانش در شخصیت پردازی یا روایت ماجرا و یا تکنیک های ساخت به سخره می گیرد. به همین دلیل است که جارموش نه تنها ریتم آرام و دلنشین فیلمش را که بیشتر به پرداخت وجه ملودراماتیک کار کمک می کند، بر هم نمی زند بلکه آن را با به کارگیری لوکس نور پایین و کنتراست بالا و استفاده از موسیقی راک و تلفیق آن با موسیقی عربی افزایش هم می دهد. او خون آشام هایی را خلق کرده که برعکس دیگر هم نوعان تخیلی شان که تا به حال شاهدشان بوده ایم، منزوی و هنر دوست هستند. این آن ها هستند که از آدم های زامبی گونه می گریزند، با دیدن یک جسد کاملاً آشفته شده و برای از بین بردنش گیج می شوند و پذیرش شکستن پیمان عدم حمله به آدمیان برایشان سخت است. خون آشام های او هرگز در روز بیدار نیستند و شب هایشان را به شب گردی های عاشقانه می گذرانند. در این میان ماجرای خارق العاده ای هم قرار نیست رخ دهد تا آن ها قدرت های بدیهی شان-سرعت عمل و تشخیص قدمت اشیا با لمسشان- را به رخ کسی بکشند، در جنگی علیه گرگینه ها یا انسان ها شرکت کنند و یا عاشق آدمیزادی بشوند و ماجرای هیجان انگیز این چنینی. آن خون ریزی های فراوان فیلم های این سبکی، این جا تبدیل شده است به قطرات اندک خون، جام های کوچک پر از خون و بستنی های اُ منفی. حتی لحظاتی که درش تغذیه ی مستقیم از انسان ها رخ می دهد، به ما نشان داده نمی شود. آن ها عینک های دودی ای به چشم دارند که هم، رنگ مردمک چشم هایشان باعث جلب توجه نشود و هم نور باعث آزارشان نشود. گویی که آنان باید در میان جمعیت فراگیر زامبی ها هویتشان را پنهان کنند تا آسیب نبینند. این بار این ها هستند که از آدمیان قرن جدید، تفکرات و اعمالشان واهمه دارند. درنهایت از جلوه های ویژه ی عظیم که تصاویری وهم انگیز را به طور مستقیم به خورد مخاطب می دهند، بدون این که به قوه ی تخیل او اجازه ی ترسیم های شخصی و ذهنی را بدهند، نیز خبری نخواهد بود.
جارموش ژانر وحشت را برگزیده تا با نشان دادن توانایی هایش، درون آن عاشقانه ای را خلق کند که تا مدت ها از ذهن مخاطب خارج نشود. او باعث می شود حس مخاطب درگیر وقایع و شخصیت هایی حقیقی تر و ساده تر از قهرمان های خیالی و حادثه های پوچی شود که چیزی جز غافلگیری در لحظه و هیجان های زودگذری را به مخاطب ارائه نمی دهند، شود. او می خواهد خون آشام هایی پاسدار هنر بپروراند نه زامبی های نابودگر.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ۴۴۵ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.