من قهرمانی ندارم | نگاهی به فیلم تنها عشاق زنده می مانند

فیلم با همان عنوانش به ما پیش زمینه ای می دهد تا بدانیم کمابیش قرار است با چه چیز مواجه شویم. عنوانی که نه ترسی به جان مخاطب می اندازد و نه قصدی برای فریب و جذب او دارد. پس از آن نیز راه خود را همان گونه که مؤلفش خواسته، پیش می برد. شروعش با نمایی از آسمان پر ستاره که نام ها بر آن نقش می بنندد و بعد چرخشش و سوپرایمپوزی به صفحه ی گرامافونی در گردش، نمای چرخانی دیگر از ایو که در میان کتاب ها به خواب رفته و بلافاصله پس از این، چنین نمایی از آدام را داریم که او نیز با سازی در دست میان ابزارآلات مربوط به ساخت موسیقی خوابیده. این چرخش ها و سوپرایمپوزها آن قدر ادامه پیدا می کنند تا آن که نمایی نزدیک تر از شخصیت ها را داشته باشیم. حضور موسیقی و این چرخش ها که به نحوی تداعی کننده ی گردش زمین است، از همین نقطه جای خود را در فیلم باز می کنند و تا انتها نیز ادامه می یابند. این ریتم آهسته به آغاز پر خروش و هیجان انگیز فیلم های وحشت طعنه می زند. معرفی ای کوتاه و متکی به ظاهر شخصیت ها که باعث می شود به درونیات آن ها پی ببریم و بدانیم که ماجرا را-اگر ماجرایی در کار باشد-باید در دنیایی بین موسیقی و ادبیات دنبال کنیم. هنگامی که ایو پایش را از خانه بیرون گذاشته و وارد خیابان های تاریک-روشن شهر عربی می شود و از طرقف مقابل، آدام نیز با ماشین شهری خلوت و تاریک را به مقصد بیمارستان می پیماید، فضایی مرموز پیرامون آن ها خلق می شود؛ به ویژه در  آن لحظاتی که بسته هایی خریده و یا جا به جا می شوند. در پی آن ها  نیز، ارجاعات ادبی در فیلم رخ می نمایانند؛ قهوه خانه ی هزار و یک شب، رابطی به نام بلال، دوستی که همان کریستوفر مارلوی نمایشنامه نویس است و از آن طرف دکتر واتسونی که آدام را از روی کارت سینه اش دکتر فاوست خطاب می کند. بلافاصله پس از این ها رازی که مربوط به هویت شخصیت هاست، به آهستگی و به طریقی ظریف برملا می شود؛ هر سه شخصیت را در نماهایی اسلوموشن می بینیم که به موازات هم، مایعی قرمز رنگ را می نوشند و سپس دندان های نیش بلندشان- که نشانی است از خون آشام بودنشان- آشکار می شوند. بدون آن که مخاطب درگیر هیجانی پوچ بشود و یا اغراقی در نمایش این صحنه به کار رفته باشد.
ایو و آدام تماسی تصویری برقرار می کنند و از همین دقایق، هجمه ی کنایات اجتماعی آغاز می شود؛ زوجی که رابطه ی دورادور عاشقانه دارند، انسان ها به عنوان  زامبی های مصرف گرای نابودگری مورد خطاب قرار می گیرند که هر چیزی را پس از مصرف کنار می گذارند، تنفری که خون آشام ها نسبت به این زامبی ها دارند، نام بردن از لس آنجلس به عنوان تجمع زامبی ها،رابطه ی عاشقانه ای که اصالت و احترام موجود درش را از قرن ها پیش به همراه دارد و هیچ شباهتی به عشق های امروزی ندارد، شبکه های مجازی ای چون یوتوب که مرز بین تجربه ی اصیل یک واقعه را با تجربه ی دست دوم یا کاذب آن به علت سهولت دسترسی از بین برده اند، یادآوری بلاهایی که آدمیان بر سر دانشمندانی از فیثاغورث تا انیشتین و فرضیه ها و نظریاتشان آورده اند، شایعه پراکنی ای که به یکی از ترفندها و حیله های انسانی بدل شده، توهمِ داشتن تمام دانش موجود در عالم، عدم توجه به نظریه ها و چیزهای ساده ای که بیشتر به کار آدمی می آیند، نکوهش قدرت طلبی و جنگ افروزی ای که به تبع آن اتفاق می افتد، انزجار آدام از مشهور شدن افرادی که لیاقتشان چیزی بیشتر از این شهرت است و تأکید مدام او بر این که هیچ قهرمانی ندارد.
همچنین ارجاعات هنری و کهن الگویی دیگری در جای جای فیلم حضور دارند. ظاهر سیاه و سفید دو شخصیت اصلی و این که آدام چیزی مثل یک سنگ سفید، آویخته به  گردن دارد و ایو نیز نمونه ی سیاه همان را به مچ خود بسته که یادآور دو سنگ اوریم و تومیم هستند. حتی در صحنه ی کوتاهی که از زناشویی آن ها ارائه داده می شود، ما به یاد نقاشی فیبوناچی از آدم و حوا می افتیم که در اول فیلم زیر دست ایو دیده بودیم. بنابراین انتخابی که آن ها در انتها انجام می دهند- که علت انتخاب عنوان فیلم را نشان می دهد- بیانگر زایش نسل جدیدی است توسط آن ها. درضمن این که ایوا می تواند کتاب هایی به زبان های متفاوت بخواند و یا به زبان های مختلف صحبت کند، اشاره ای است به کهن الگوی دیگری که موضوعش یگانگی نژاد و زبان بشر در آغاز است؛ آن هنگام که در برج بابِل می زیستند. از نکات دیگری که به آن ها می شود می توان این موارد را نام برد؛ دزدی های ادبی شکسپیر از مارلو، هم نشینی با لرد بایرون، قطعات موسیقی ای که آدام در آن قرن به شوبرت داده، دکتری که آدام را دکتر کالیگاری، دکتر استرنج لاو و یا شبح(Phantom) خطاب می کند که یادآور شبح اپرا است، دیوار خانه شان که پر است از عکس مشاهیر هنری و علمی و نمونه های فراوان دیگری از این دست. می توان گفت جارموش حتی به فیلم­ های خود، نماهای خاص، دیالوگ ها و یا موضوعاتی که پیش از این در آن ها مطرح کرده بوده هم ارجاع می دهد. به عنوان مثال صحنه ای که ایوا رقصی چون رقص سماع انجام می دهد و یا صحبت هایی که پیرامون مبحث مولکول ها انجام می شود، مخاطب را به یاد حرف هایی که پیرامون صوفی ها و مولکول ها در فیلم محدوده های کنترل زده شده، می اندازد.
شاید تنها چیزی که باعث گره خوردن این فیلم به ژانر وحشت بشود، داشتن شخصیت هایی خون آشام باشد؛ وگرنه فیلم نه در روایت نه در ساخت هیچ نشانی از این ژانر را با خود ندارد. بلکه به کلی ساختار ژانر وحشت را که این روزها بخش مهمی از تولیدات سینمای سرگرم کننده ی جهان را تشکیل می دهد، چه از منظر تهی بودنش از معنا، چه نفس ساختش برای سرگرمی و اغراق فراوانش در شخصیت پردازی یا روایت ماجرا و یا تکنیک های ساخت به سخره می گیرد. به همین دلیل است که جارموش نه تنها ریتم آرام و دلنشین فیلمش را که بیشتر به پرداخت وجه ملودراماتیک کار کمک می کند، بر هم نمی زند بلکه آن را با به کارگیری لوکس نور پایین و کنتراست بالا و استفاده از موسیقی راک و تلفیق آن با موسیقی عربی افزایش هم می دهد. او خون آشام هایی را خلق کرده که برعکس دیگر هم نوعان تخیلی شان که تا به حال شاهدشان بوده ایم، منزوی و هنر دوست هستند. این آن ها هستند که از آدم های زامبی گونه می گریزند، با دیدن یک جسد کاملاً آشفته شده و برای از بین بردنش گیج می شوند و پذیرش شکستن پیمان عدم حمله به آدمیان برایشان سخت است. خون آشام های او هرگز در روز بیدار نیستند و شب هایشان را به شب گردی های عاشقانه می گذرانند. در این میان ماجرای خارق العاده ای هم قرار نیست رخ دهد تا آن ها قدرت های بدیهی شان-سرعت عمل و تشخیص قدمت اشیا با لمسشان- را به رخ کسی بکشند، در جنگی علیه گرگینه ها یا انسان ها شرکت کنند و یا عاشق آدمیزادی بشوند و ماجرای هیجان انگیز این چنینی. آن خون ریزی های فراوان فیلم های این سبکی، این جا تبدیل شده است به قطرات اندک خون، جام های کوچک پر از خون و بستنی های اُ منفی. حتی لحظاتی که درش تغذیه ی مستقیم از انسان ها رخ می دهد، به ما نشان داده نمی شود. آن ها عینک های دودی ای به چشم دارند که هم، رنگ مردمک چشم هایشان باعث جلب توجه نشود و هم نور باعث آزارشان نشود. گویی که آنان باید در میان جمعیت فراگیر زامبی ها هویتشان را پنهان کنند تا آسیب نبینند. این بار این ها هستند که از آدمیان قرن جدید، تفکرات و اعمالشان واهمه دارند. درنهایت از جلوه های ویژه ی عظیم که تصاویری وهم انگیز را به طور مستقیم به خورد مخاطب می دهند، بدون این که به قوه ی تخیل او اجازه ی ترسیم های شخصی و ذهنی را بدهند، نیز خبری نخواهد بود.
جارموش ژانر وحشت را برگزیده تا با نشان دادن توانایی هایش، درون آن عاشقانه ای را خلق کند که تا مدت ها از ذهن مخاطب خارج نشود. او باعث می شود حس مخاطب درگیر وقایع و شخصیت هایی حقیقی تر و ساده تر از قهرمان های خیالی و حادثه های پوچی شود که چیزی جز غافلگیری در لحظه و هیجان های زودگذری را به مخاطب ارائه نمی دهند، شود. او می خواهد خون آشام هایی پاسدار هنر بپروراند نه زامبی های نابودگر.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ۴۴۵ هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

آن گونه که بخواهم، تغییر می دهم

از قواعد ژانر تا هجو ژانر

جارموش به عنوان یک سینماگر مستقل آمریکایی، علاقه ی زیادی به برخوردهای انتقادی دارد. او دوست دارد همه چیز را از منظر نقادانه ی خود بنگرد و علاوه بر آن  شیفته ی در هم آمیختن عناصر فرهنگی-خرده فرهنگ ها- متفاوت برای ساختن چیزی نو و طبقه بندی نشدنی نیز است. او نه تنها نوع و موضوع روایت داستانی مربوط به هر ژانر را بر هم می زند، بلکه در ساختار و تکنیک ویژه ی آن ها که به عنوان شاخصه های تکراری درآمده اند، دست برده و همه چیز را برای دست یابی به هدف مورد نظر خود، به  کلی تغییر می دهد. وی همواره ارائه دهنده ی نگاهی منتقدانه همراه با طنزی مستمر به مسائل آشنا و روزمره ی آمریکاست.

تعریف ژانر

ژانر بیشتر از آن که یک حقیقت باشد یک فرایند است. فرایندی که در آن دیدگاه ها، نیازها و علایق متفاوت  می توانند به نتایج بسیار متنوع و پیش بینی نشده ای منجر شوند و در عمل نیز چنین می شود. ژانرها نه زاده بلکه ساخته می شوند. آن چنان که جیمز نیرمور می گوید «یک ژانر بیشتر از آن که برآمد مجموعه ای از عناصر کیفی وهنری باشد، حاصل یک گفتمان است-یک سیستم باز متشکل از مباحث و خوانش ها که به شکل گیری راهکارهای تجاری و ایدئولوژی های زیبایی شناختی کمک می کند.» ژانر فرایند دو سویه ای است بین تولیدکنندگان و مخاطبانی با یک دانش ژانری مشخص که از متن ژانری  انتظار ویژه ای دارند. در هرصورت می توان ادعا کرد که ژانرها، به صورت متناوب و در طول دوره های معین زمانی، به عنوان حامل های معناهای مشخص یا ابزاری برای پرداختن به موضوع های معین عمل کرده اند. داگلاس پای معتقد است که ژانر بستری است برای خلق معنا از طریق بازی تفاوت و تکرار؛ یعنی عنصر متفاوت موجود در هر تکراری.

ژانرها بر اساس معیارهای متفاوتی دسته بندی می شوند: آن هایی که یک تاریخ طولانی و قابل بررسی به عنوان طبقه بندی های شناخته شده در خود صنعت فیلم دارند، مانند وسترن ها، موزیکال ها یا فیلم های جنگی، آن هایی که همچون ملودرام کارکردهای متفاوتی در صنعت فیلم و در نقد سینمایی دارند و آن هایی که عمدتاً محصول مداخله های انتقادی هستند که شاخص ترینشان فیلم نوآر است.

دگرگونی های ژانر

در میانه ی قرن بیستم برخی منتقدان فرهنگ توده پسند(عامه) به عنوان بخشی از یک پروژه ی انتقادی، گرایش به مبهم کردن مرزهای بین ژانر، فرمول، قالب تکراری و کلیشه ی ساده به منظور تقبیح فرهنگ توده پسند-عموما به دلیل فقدان اصالت و اقتباسی بودن- داشتند. به همین دلیل آن گروه از شکل های فرهنگی توده پسند که ژانر برایشان یک ضرورت کاملا حیاتی بود، جدی گرفته نشدند. برای مدرنیست های اوایل قرن بیستم، مثلا این آثار شامل آثار ویکتوریایی مانند رمان بورژوایی و ملودرام های تئاتری می شد؛ این دو درواقع گونه های ادبی ای بودند که تاثیر شگرفی بر سینمای اولیه گذاشتند. تا پیش از قرن هجدهم ارزش آثار ادبی بر اساس حفظ، تکرار یا انطباق با استانداردهای پذیرفته شده ی نبوغ هنری و برازندگی سنجش می شد. از انتهای قرن هجدهم به بعد نظریه ی زیبایی شناختی بیش از پیش بر ویژگی ساده نشدنی اثر هنری تاکید کرد. به کلام ساده تر، ویژگی های اثر هنری بر  اساس ظرفیت متحول ساختن یا نادیده گرفتن اصول ذوق والا، تسلط و مهارت فنی و ... ارزیابی می شد. در عصر صنعتی شدن جوامع، شکاف فزاینده ای بین کارهای هنری صرفا ماهرانه یا خوش ساخت-با این برداشت که چنین کارهای محصول شاگردی و کارآموزی و کسب مهارت های ذاتاً مکانیکی است- و کار هنری اصیل و واقعی ایجاد شد. بسیاری به نوع دوم به عنوان محصول الهام و نبوغ و نه صرفاً کار سخت و عرق ریختن نگاه کردند. یک چنین تعریفی از هنر که حاکی از نوعی اصرار بر اصالت و خودبیانگری است، طبعاً ارزش چندانی برای آثاری که به نظر می رسد حاصل یک کار گروهی است، ارزشی قائل نیست.

نظریه ی مؤلف آشکارا ریشه در چنین نقدی از مفهوم ژانر دارد. زیرا در سنت زیبایی شناختی جدیدی که از دل رمانتیسم ظهور کرد، وجود مؤلف بهترین تضمین وحدت و اصالت یک کار هنری بود. بنابراین کاملاً منطقی است که اولین تلاش انتقادی جدی به منظور احیای متن های ژانری هالیوود مانند وسترن و موزیکال و قرار دادن آن ها در زمره ی آثار با ارزش هنری از سوی منتقدین فرانسوی دهه ی پنجاه با استفاده از نظریه ی مؤلف صورت بگیرد. نظریه ی  مؤلف در پی شناسایی الگوهای ناپیدای پیوستگی و انسجام دغدغه های مضمونی، الگوهای خاص و متمایز روایی و شخصیت پردازی، شیوه های خاص و قابل شناسایی در میزانسن و... در مجموعه ای از فیلم هاست که اغلب به یک کارگردان تعلق دارند. شناسایی و تشریح چنین ویژگی های برجسته ای در جهت تثبیت حق مالکیت خلاقانه ی کارگردان بر این فیلم ها به کار گرفته می شود؛ کارگردان به جایگاه و مقام یک هنرمند خلاق-یک مؤلف- ارتقا داده می شود. او ادامه دهنده ی همان قالب های سنتی یک رمان نویس یا یک نقاش است که به تنهایی کار می کند. نظریه ی مؤلف باعث شد متن های ژانری با توجه انتقادی جدی بررسی شوند. ولی در دایره ی همان نظریه ی نقد مؤلف، ژانر همچنان از جایگاه بسیار پایینی برخوردار بود. آن چه باعث تمایز یک مؤلف کامل و واقعی می شد، توانایی او در تبدیل مواد فرمولی ژانری به چیزی کاملا یگانه و شخصی بود.همین ویژگی متعالی ساختن و نه صرفاً تکرار سطحی و سرسری عناصر ژانری، مشخصه ی اصلی نگره ی مؤلف بود. آن ها از ژانر به عنوان چارچوبی برای رفتار فردگرایانه و ساختارشکنانه استفاده کردند.

از دلایل مهم رویکرد انتقادی هالیوود در دهه ی هفتاد به ژانرهای کلاسیک نقش محوری ملاحظات صنعتی و فرهنگی مفروض ژانرهای مورد بحث بود. با در هم ریختن افراطی الگوهای ژانری وسترن و موزیکال و استفاده از رویکردی رمزدار و در عین حال نسبتاً شفاف، امکان دست یابی به تفسیری درباره ی بی ربط یا بی محتوا بودن روایت های هالیوودی کلاسیک و ارزش های ثبت شده ی این شکل های ژانری وجود داشت. با این حال به شکل نامنظم تری یک برانگیزش انتقادی در برخی ژانرها و چرخه های هالیوود جدید که جایگزین ژانرهای کلاسیک شده و یا آن ها را تکمیل کرده اند، مشاهده می شود که شامل کل این دوران- از زمان تغییر شکل بنیادین هالیوود در اواسط دهه ی شصت،یعنی هر دو دوره ی رنسانس هالیوود در دهه های شصت و هفتاد و هالیوود کورپوریت در دهه ی هشتاد- می شود. بسیاری از این ژانرهای جدید در حقیقت شکل های هیبریدی هستند که هم زمان با نوسازی سنت های ژانری قدیمی تر، آن ها را با یکدیگر ترکیب و به دغدغه های  امروزی پیوند می زنند. در برخی موارد، تغییرات مختصات ژانری سنتی بیانگر یک چرخش مهم ایدئولوژیک است. اختلاط سنت های ژانری گوناگون به روش های اغلب پیچیده در فیلم سازی معاصر نشان می دهد که دانش سینمایی که یکی از مهم ترین ویژگی های هالیوود دهه ی هفتاد بود، نه تنها کمرنگ نشده بلکه خیلی پررنگ هم شده است. بیشتر فیلم های ژانر البته نه آگاهانه و نه به صراحت بینامتنی هستند و یا چون دیگرهای فیلم های ژانری بازنگرشگر یا انتقادی به طور مستقیم سنت های ژانری را به چالش می کشند. تمایل بینا-ورا-ژانری فزاینده ی فیلم های هالیوودی قرن بیست و یکم می تواند نه به معنای پایان سنت های ژانری کلاسیک بلکه نشانگر حضور آشکارتر واکنش های پساکلاسیک در چارچوب های نهادی تغییر شکل یافته و متحول شده ای باشد که همواره در ساختار ژانرها وجود داشته است.

عجیب تر از بهشت

فیلمی است سیاه و سفید، اپیزودیک، ساده و با فیدهای طولانی درباره ی نسلی واخورده و از خود بیگانه که می کوشند تا زندگی شان را از چیزهایی که در اصل هیچی نیستند، پر کنند. این فیلم را نه می توان جاده ای و نه کمدی به معنای متعارف آن دانست. بیشتر به کمدی ای سیاه می ماند و حتی بیشتر از آن که کمدی باشد، درام است. به خصوص در اپیزود ابتدایی(دنیای جدید) که  خیابان های ویران و قدیمی و فرهنگ خود را مسخره می کند. "کیفیتی که می توانی به آن اطمینان کنی!"  نوشته ای بر پمپ بنزینی که ویران شده است و "ایالات متحده، همه جا." که درشت بر دیوارها نوشته شده. بهشت موعود این سه شخصیت ناکجاآبادی خاموش، ساکت و یخ زده است که در آن همه چیز متوقف شده است. پس سفر آن ها هیچ نتیجه ای دربرنخواهد داشت و این آدم های از خود بیگانه، به علت عدم توانایی در برقراری ارتباط با یکدیگر تنها رها خواهند شد.

مرد مرده

این فیلم را وسترنی اسیدی یا معکوس نامیده اند که با سفر سفید پوستی به نام ویلیام بلیک از شرق به غرب-با قطار- آغاز می شود. سفری که مقصد خاصی ندارد و به سفری تبدیل می شود برای خودشناسی. قهرمان وسترن جای خود را به آدمی معمولی داده که نه کار با اسلحه را بلد است، نه شناختی به هویت خود دارد و نه در مقابل سرخ پوست ها می ایستد. بلیک در همان ابتدا می میرد و به جای آن که او در پی آدم های شر باشند، آدم های شر در پی اش هستند. سرخ پوست هایی که همیشه به عنوان ضدقهرمان شناخته می شدند، این جا منجی بلیک می شوند و او را هر چه بیشتر شبیه به خود می کنند؛ فرهنگ غنی سرخ پوستی به جای انکار به رسمیت شناخته می شود و پس از دویست سال تسخیر و کشتار توسط سفیدپوستان، جانشین فرهنگ ماشینی و غیرانسانی-حتی وحشیانه- آنان می شود. فیلم درواقع نقدی است بر نظام سرمایه داری آمریکایی که در زشت نمایی آن کم هم نمی گذارد. طبیعت و محیط آن چنان که در فیلم های وسترن تصویر می شوند، بی رحم و در تقابل باشخصیت نیست، بلکه او را دربرمی گیرد و یاری می دهد. از قهرمان پروری خبری نیست. روایت خطی داستان معمول وسترن نیز دچار فلش بک و تکرار می شود. نه تنها تعلیق و هیجانی در کشت و کشتارها وجود ندارد، بلکه آن ها را به گونه ای مضحک و ناشیانه نمایش می دهد. به کارگیری موسیقی ای متفاوت، استفاده ی مکرر از فید و نماهای نقطه نظر بلیک که برعکس نماهای وسترن، فاصله ی مخاطب و شخصیت اصلی را از بین می برد و می گذارد که او در این ضعف و فرایند تحلیل روندگی شخصیت شریک بشود.

گوست داگ

فیلم با ویژگی های گنگستری اش، فیلم های سامورایی را مورد هجو قرار می دهد. سیاه پوستی در آمریکا که از طریق مطالعه ی کتابی پیرامون سیر و سلوک یک سامورایی، مجذوب این طریقت می شود. او قاتلی است حرفه ای که خود را شاگرد سفیدپوستی می داند که او را در جوانی از مرگ نجات  داده. سفیدپوستی که جزوی از یک گروه گنگستری است و کشتن افراد موردنظرش را به گوست داگ می سپارد. حال این گروه تصمیم به قتلش گرفته اند و  او مقابل آن ها که تصویری کاریکاتورگونه از جدیت گنگسترهای امریکایی اند، می ایستد. بر خلاف افراد آن گروه که به راحتی دست به قتل های اشتباهی می زنند و اسلحه برایشان چیزی مثل یک اسباب بازی –همانند همان هایی که در کارتون ها مشاهده می کنند-است. اما برای گوست داگ، اسلحه به مثابه ی شمشیر است. کسی نمی تواند به درستی او را بازشناسد و یا با سرعت عملش برابری کند. وفاداری او به استادش آن چنان است که هر بار او را از مخمصه رهایی بخشد و دست آخر بگذارد که او بکشدش.

گل های پژمرده

دن ژوانی در میانسالی، نامه ای دریافت می کند مبنی بر این که پسر-که او از وجودش خبر نداشته- به دنبالش می گردد. او مصمم می شود که در پی یافتن پسر و مادرش، شهر به شهر در جست و جوی معشوقه های قدیمی اش بگردد. این فیلم ملودرامی تمام عیار نیست و در بضی جاها به فیلم های جاده ای و کارآگاهی می ماند؛ مرد  بی جنب و جوشی که در جست و جوی معنایی برای زندگی اش سفری به گذشته-نه آینده- را آغاز می کند. این سفر به شناخت هیچ چیز تازه ای منجر نمی شود بلکه او را با کسانی مواجهه می کند که در گذشته آن ها را می شناخته و حال شخصیت کاملاً دگرگون شده شان را پیش روی خود می بیند. وی به نتیجه ای نمی رسد. بازمی گردد و سپس علاوه بر پسرش که نمودی از معنای زندگی اش شده بود، هویت خویش را نیز گمشده می یابد.

محدوده های کنترل

اثری جنایی در مورد سیاه پوستی بی نام که استخدام شده تا مردی سفیدپوست را بکشد. فیلم بر خلاف رویه ی موجود و تأکید بر واقع گرایی، از همان ابتدا راهی مخالف را در پیش می گیرد. شخصیت ها، دیالوگ ها، نماها، اتفاق ها و موقعیت ها همه و همه بر مرز باریک بین تخیل و واقعیت اصرار می ورزند. قاتل استخدام شده، ورزش تای چی می کند، به موسیقی شوبرت گوش می دهد و علاقه مند به تماشای نقاشی هاست. بیشتر آدم هایی که قرار است در انجام این قتل یاری اش دهند، به نوعی به هنر پیوند می خورند؛ موسیقی، ادبیات، سینما و ...حتی خود او نیز باید با سیم یک گیتار آدم بکشد. شاید ظاهر او به ظاهر گنگسترها شبیه باشد، همان طور که بچه های محلی نیز همچین گمانی درباره ی او دارند، اما درونش هیچ نشانی از یک قاتل ندارد. مخاطب به جای غرق شدن در یک بازنمایی واقع گرایانه و هیجان انگیز، درگیر شخصیت هایی بی نام،رمزهای نامفهوم و تصاویری-اغلب بازتاب گونه- می شود که نمی تواند درباره شان به نتیجه ی درست و منطقی ای برسد. گویی که اصلا قرار نیست به نتیجه ای هم برسد. به خصوص که شخصیت اصلی خود بر انتخابی بودن واقعیت پافشاری می کند.

تنها عشاق زنده می مانند

بیانگر داستان خون آشامانی است که جز چند ویژگی ظاهری و طبعی، هیچ نشان دیگری از هم نوعان خودشان ندارند. نه خبر از ماجراهای هیجان انگیز و جنگ های تن به تن است و نه رخنه کردن در زندگی آدمیان و ایجاد رعب و وحشت. درعوض نشان دهنده ی رابطه ی عاشقانه ای است که تنها نقطه ی اتصالش به ژانر وحشت، شخصیت های خون آشامش هستند. در فیلم به طور کلی از تمام ویژگی های روایی و ساختاری سینمای وحشت آشنایی زدایی شده.

 

منابع:

ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، بری لنگفورد، حسام الدین موسوی، سوره مهر،1393

بررسی تطبیقی فیلم جویندگان و فیلم مرد مرده، رسول نظرزاده، نشریه فارابی، شماره 46، پاییز 1381

نگاهی به کتاب مرد مرده نوشته ی جاناتان رزنبام، محسن آزرم، روزنامه کارگزاران

نگاهی به فیلم گل های پژمرده؛ عشق سیال، برونو ژوفن، گیتی سروش

 

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 445 به چاپ رسیده است.

فیلم کالت و سینمای مستقل

این دو مفهوم به دلیل داشتن ویژگی های مشترک فراوان در نوع موضوعات، فرم روایت، شرایط ساخت و ... با یکدیگر هم پوشانی دارند. در این مقاله سعی می شود که در ابتدا گذری کوتاه بر معنای سینمای مستقل داشته باشیم و سپس به نقاط مشترک میان آن و فیلم های کالت بپردازیم.
معنا
فیلم مستقل به فیلمی اطلاق می‌شود که خارج از سیستم استودیویی هالیوود تولید می‌شود و اصطلاح سینمای مستقل به روشی سینمایی اشاره می‌کند که نسبت به سینمای رایج و مسلط در مواردی به صورت یک آلترناتیو در می‌آید یا موضعی مخالف به خود می‌گیرد. این اصطلاح همچنین فیلم های غیر تجاری و هنری را که با دیگر فیلمهای کلاسیک و تجاری معمول هالیوود تفاوت دارند، در بر می‌گیرد. این فیلم ها معمولاً توسط استودیوهای فیلمسازی کوچک ساخته می‌شوند. سینمای مستقل خود حاوی طیفی از شیوه‌های فیلم سازی است که هم تجاری و هم غیرتجاری هستند و در عین حال در محدوه‌ای خارج از  نظام‌های توزیع و عرضه فیلم قرار دارد. فیلم های مستقل، غالباً از روی فرم یا محتوا شناخته می‌شوند.

تاریخچه
ریشه‌های فیلمسازی مستقل قدمتی هم اندازه تاریخ سینما دارد. در اوایل دهه ۱۹۰۰ فیلمسازان پیش قدمی که قصد مقاومت در برابرشرکت حق نشر فیلمهای سینمایی(یک تراست قدرتمند که در سال ۱۹۰۸ به وسیله تعدادی از فیلمسازان و تهیه کنندگان پیشرو تاسیس شد و نمایندگی شرکت های ادیسون, ویتاگراف, بیوگراف، کالین، لوبین، سلیگ، اِسَنِی، پاثه اکسپرس و گامونت را به عهده داشت.) را داشتند، به جنوب کالیفرنیا کوچیدند تا در آنجا با دوربین هایی که خود ساخته بودند پایه‌های صنعت سینمای آمریکا را بنیان نهند. این بازه­ی زمانی به عنوان دوران اول فیلمسازی مستقل طبقه بندی می‌گردد. همچنین سینمای مستقل در بریتانیا در دهه‌های 1920 و 1930 با تولید فیلم‌های آموزشی، مستند و تجربی رشد یافت. در کنار این ها کمپانی­ های فرانسوی سازنده­ی لوازم فیلم­برداری در دوران جنگ جهانی دوم، دوربین­ هایی را اختراع کردند که قابل حمل و کوچک بودند و این قدرت را به مستندسازان می دادند که از وقایع جنگ به راحتی فیلم­برداری کنند. این دوربین­ها پس از جنگ جهانی دوم وارد بازار شدند و این قدرت را به فیلم­سازانی که نمی­توانستند در سیستم استودیویی کار کنند، داد تا آثارشان را بسازند. مهم ترین فیلم­سازان این دوره کنت انگر، مایا درن، ری اورکین و ری آبراشکین بودند.

میان سال­ های 1985 و 1959 فرانسویان جوان نخسین کسانی بودند که با سنت ارزش­ هایی که به بیان خواسته­ های فردی مجال نمی ­داد، مخالفت کردند. علاوه بر آن­ ها کارگردانان جوان انگلیسی که از جنبش سینمای آزاد برخاسته بودند، از همان آغاز کار علیه فعالیت­ های تجاری سینمایی کشورشان و کارگردانان وابسته به آن سر به شورش برداشتند. در سال‌های اولیه دهه­ی 1960، فیلم سازان سرشناسی مانند شرلی کلارک و جان کاساوتیس با پس گرفتن رهبری از از سینماهای نو اروپا و ژاپن در "سینمای نو آمریکا" پیشتاز شدند، و این در حالی بود که در اواخر همین دهه، ریچارد لیکاک و پنه بیکر  شکل دیگری از شیوه فیلم سازی مستقل را در سینما - حقیقت به نمایش گذاشتند. شناخته‌شده‌ترین این فیلم‌ها، آن هایی هستند که از جانب دولت و از طریق نهادهایی چون هیات بازاریابی امپراتوری و یا واحدهای فیلم جی اف او  که هر دو تحت رهبری جان گریرسون بودند، مورد حمایت قرار گرفتند.
در سینمای امریکا به طور کلی سه نوع و روش گسترده از تولید فیلم مستقل طی بیست سال پس از جنگ جهانی دوم گسترش یافته است. در این مسیر، فیلم سازان تجربی مثل مایا درن و استن براخاژ در روش‌های آوانگارد امریکایی مبتنی بر نوعی ایدئولوژی و تلقی از هنر فیلم به مثابه نوعی بیان فردی پیشگام شدند. در سال‌های اولیه دهه ۱۹۶۰، فیلمسازان سر‌شناسی چون شرلی کلارک و جان کاساوتیس هم بودند که به دنبال فیلم سازان مستقل اروپایی و ژاپنی در این عرصه پیشتاز شدند.  با باز شدن فضای ورود فیلم­های خارجی، فیلم ­سازان جوان تحت تاثیر آثاری متفاوت از سینمای که تا به حال تجربه کرده بودند، به خصوص سینمای موج نوی فرانسه، دست به ساخت فیلم­ هایی متفاوت با قبل زدند. فیلم سازانی مانند ژان لوک‌گدار و جان کاساوتیس این فرصت را پیدا کردند تا سنت سلطه ی فیلم نامه در جریان تولید فیلم را به چالش بکشند و شیوه‌های بداهه در فیلمسازی را که از نظر سینمای تجاری شیوه‌ای غیراقتصادی است، بیازمایند و تثبیت کنند؛ این ها در حالی بود که در اواخر همین دهه، فیلمسازانی چون ریچارد لیکاک شکل دیگری از فیلم سازی مستقل را در شیوه و سبک سینما-حقیقت به نمایش گذاشتند. حضور چشمگیر فیلم سازان مستقل در این سال‌ها را می‌‌توان با توجه به مناسبات و شرایط هنری، اجتماعی و سیاسی آن سال‌ها ارزیابی کرد. از سویی تحولات حیرت‌انگیز جامعه امریکا در سال‌های دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ و خیزش‌ها و جنبش‌های مختلف مدنی، حوادثی چون رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و از این قبیل بر نگاه و روش فیلمسازان مستقل تاثیر گذاشت و از سوی دیگر مجموعه اکشن‌های این دو دهه‌ که حاوی ملاحظات ایدئولوژیک و سیاسی بودند و در مسیر تبلیغ و تایید ساختار قدرت و مبتنی بر مدل حاکم بر شیوه‌های تولید هالیوودی ساخته می‌شدند،  ضرورت حضور یک جریان آلترناتیو را پررنگ‌تر و اجتناب‌ناپذیر کردند.  همچنین فراگیر شدن تلویزیون و احتیاج آن به ساخت برنامه ­ها، سریال ­ها و فیلم­ های متنوع باعث جذب فیلم­ سازان جوان برای ساخت برنامه­ هایش شد. از سال‌های اولیه قرن بیستم، سنتی از چالش یا مخالفت علیه محصولات استاندارد شده و روش‌های تولیدی سینمای حاکم به وجود آمده است. علاوه بر این پیشرفت سینمای مستقل در قرن بیستم و بیست و یکم تحت تاثیر عوامل مختلفی قرار گرفته است؛ از جمله تغییر دوربین‌های سی و پنج میلی متری به دوربین‌های فیلمبرداری اچ دی و راحتی کار با نرم‌افزارهای تدوین رایانه ای و برگزاری جشنواره‌های فیلم مستقل مانند جشنواره­ی فیلم ساندنس.
ویژگی ها:
-تهیه شده با بودجه­ ای محدود و معمولا هزینه­ ی شخصی فیلم­ساز
-تولید شده خارج از سیستم و جریان اصلی
-شامل شدن بستر گسترده­ای از نوع فیلم­ ها: داستانی، سوررئال، تجربی و ...
-داشتن مخاطب خاص
-انتقال دهنده­ ی جهان ­بینی و سبک مولف
-بیان موضوعاتی که پیش از آن کمتر به آن­ ها پرداخته شده
-انتخاب فرم و پرداختی دیگرگونه و تازه
-استفاده از عناصر آشنایی­ زدا
فیلم­ های کالت یا با اندیشه­ ی پیش فرض و به منظور کالت بودن تهیه می­ شوند و یا با مرور زمان به کالت تبدیل می شوند که گونه­ ی دوم، رایج ترند. سازندگان این نوع از فیلم ­ها معمولا سراغ ایده­ ها و پرداخت­ های نامتعارف و غیرتکراری می روند و سعی­ شان بر این است تا پرداختی که را که متناسب ­تر با آن موضوع می دانند را به کار بگیرند؛ بدون توجه به عوامل تجاری و ترس از بازخوردهای منفی. کارگردانان این چنین فیلم­ هایی معمولا در آغاز کارنامه­ ی هنری خود به سر می­برند و شجاعت بالایی برای ریسک کردن و شکستن قواعد از پیش تعیین شده دارند؛ آن­ها سودای ساخت دنیایی را دارند که در ذهن می پرورانند؛ دنیایی که پیش از این به عنوان تماشاگر سینما تجربه نکرده­ اند و می خواهند جای خالی آن را در این عرصه پر کنند. این تفکر متفاوت باعث می شود که آن ها ملاحظات ژانری و اقتصادی را کنار گذاشته و خود را از قید و بند رها کنند. آن­ها بی هیچ دغدغه ­ی مالی دست به ساخت فیلم­ هایی برای مخاطبان خاصی مثل خودشان می زنند که درک بالاتری از  پتانسیل سینما و ابزارها و عناصر آن دارند. این فیلم سازان از هر چیزی که به سینما و ساخت فیلم مربوط است حداکثر استفاده را می کنند. ژانرهای مهجور را به کار می گیرند و در بستر آن دست به ابتکار می زنند یا ژانرها را در هم می آمیزند. مضامین تکراری را با پرداختی نو در اختیار مخاطب قرار می­دهند و یا به سراغ موضوعاتی می روند که پیش از این آنان قواعد جدیدی را بنیان می گذارند اما نه به صورتی که به آن پابند بشوند بلکه بارها و بارها از همین چیزهای تازه­ای که به آن دست یافته­اند، می گذرند و مدام در تکاپوی یافتن مواردی فراتر هستند.
به­ طور موجز باید گفت که سینمای مستقل برای فیلمسازان فرصت و امکان رودررویی با موضوع‌ها و ایده‌های تازه و جسورانه و رادیکال و استفاده از روش‌های متفاوت و متضاد با روش‌های غالب و اصلی را فراهم می‌کند تا بتوانند در وجوهی متفاوت با اشکال و مولفه‌های استودیویی، فرصت کشف روابط جدید میان متون سینمایی و امکان فیلم‌ ساختن در بافت و فضایی غیرتجاری را تجربه کنند.
از همین منظر می توان به سراغ شباهت­ های آثار کالت و مستقل پرداخت. فیلم­ های کالت نیز –منهای اسنثنائات تجاری­شان- معمولا فیلم­ هایی هستند که در ابتدای آغاز کارنامه­ ی هنری یک کارگردان و با بودجه­ ی شخصی او تهیه می ­شوند. این چنین فیلم­ هایی به طور کلی دو جبهه ­ی طرفدار و مخالف برای خود تشکیل می ­دهند که هر کدام دلایل قابل توجهی برای حمایت یا عدم موافقت با این­طور فیلم ­ها را دارند؛ زیرا که ممکن است این فیلم ­ها در ابتدا به دلیل تازه کار بودن مولفشان و یا پرداختن به موضوعی نامتعارف با ساختی متفاوت با سبک و سیاق همیشگی رایج، به درستی درک نشوند. اما طرفداران آن­ ها با برشمردن ویژگی­ های مثبتشان و منتقدان موافق نیز با اشاره های تخصصی به دلایل برتری آن­ ها نسبت به فیلم­های دیگر به مرور زمان باعث می ­شوند که بتوان مقاصد سازنده­ ی آن ­ها را بیش از پیش هضم کرد.

 
 
منابع:
مفاهیم: سینمای مستقل چیست؟ نوشته ی آندرو برتویسل  ترجمه دکتر یونس شکرخواه همشهری آنلاین
بررسی سینمای مستقل آمریکا با نگاهی به کارنامه "جان کاساوتیس" خبرگزاری صبا
سینمای مستقل آمریکا، ویژه نامه ی مجله سینماتک قلهک
تاریخ سینمای هنری

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی هفته نامه جهان سینما به چاپ رسیده است.

ویتو کورلئونه ی جوان؛نقطه ی عطف پدرخوانده ی دو | دنیرو پیش از ویتو کورلئونه و بعد از آن

 

دنیرو پیش از پدرخوانده­ی دوم در فیلم­های مراسم عروسی، تبریکات، سلام مامان،آواز سم، مامان فشنگی،  جنیفر در یاد من، زاده برای پیروزی، دارودسته­ای که نمی­توانست شلیک کند ، طبل را آهسته بزن و خیابان­های پایین شهر بازی کرده بود. در بین این فیلم­ها تنها سه بازی او در فیلم­های مامان فشنگی در نقش یک معتاد، طبل را آهسته بزن در نقش بازیکن بیس­بالی که درگیر بیماری سرطانش است که باعث کسب جایزه­ی منتقدان نیویورک برای بهترین نقش مکمل مرد هم شد و خیابان­های پایین شهر که اولین همکاری­اش با اسکورسیزی بود، مورد توجه قرار گرفت. در خیابان­های پایین شهر دنیرو از همان گفتار و بیان حلبی­آبادی­ها و حرکات بی­قرار و نگاه­های جانبی نامتمرکز مربط به نوع شخصیتش که جوانی بی­منطق،جنجالی و بی­چیز است، استفاده می­کند؛ به خصوص آن نحوه­ی خاص آدامس جویدنش. البته که بخشی از این­ها شاید به سبک پرداخت ریزه­کاری­های فضا و شخصیت­های اسکورسیزی در فیلم­هایش بازگردد. دست آخر منتقدان بازی دنیرو را با تمام انرژی و ضرباهنگ محشری که دارد، با تمام ظاهرسازی­های تصنعی و سبک برون گرایش به نوعی تقلید از بازی­ براندو در فیلم­های در بارانداز و وحشی می­دانند. آنان اذعان دارند که اجرای او در این فیلم بیش از حد مطالعه شده و متأثر از تماشای فیلم­ های متعدد است.

چیزی که کاپولا درک می­ کرد این بود که فیلم اول او تصویری بیش از حد رمانتیک برای خانواده­ ی گانگستر ویتو کورلئونه ایجاد کرده بود و حالا قرار بود فلش­ بک­ ها برای متعادل کردن این تصویر به کار برده شوند. قسمت دوم برای براندو نوشته شده بود اما او درخواست دستمزد کلانی را کرده بود که گروه قادر به پرداخت آن نبود؛ پس حاضر به بازی نشد. در پدرخوانده­ ی دو هر دوی شخصیت­ های مایکل و ویتو هم­ پای هم شخصیت محوری محسوب می ­شوند. کاپولا از دو روایت گذشته و حال به صورت موازی استفاده می ­کند تا هم­زمان نحوه­ ی به قدرت رسیدن ویتو کورلئونه و توانایی­هایش و سقوط مایکل به ­عنوان جانشین پدرش و عدم شایستگی­ اش برای اداره­ ی خانواده را نشان دهد. پس این کار نیازمند بازیگری بود که از نظر سبک و حضور بتوان او را یک ویتوی جوان قلمداد کرد. به عبارت دیگر یک براندوی جوان. ایوانز و کاپولا اسم­ های متعددی همچون وارن بیتی، جک نیکلسون و داستین هافمن را بررسی کردند و درنهایت به دنیرویی رسیدند که برای یکی از نقش­ های فرعی فیلم اول در نظر گرفته شده بود. اما چون نقشی را  که در فیلم دارو­دسته­ای که نمی­ توانست شلیک کند، آل پاچینو به خاطر بازی در پدرخوانده­ ی اول رد کرده بود، پذیرفت از این کار کنار کشید. کاپولا برای فیلم دوم پس از تماشای خیابان­ های پایین شهر و مشورت با اسکورسیزی بدون تست دنیرو را پذیرفت.  از این رو رسالتی عظیم در نحوه ­ی بازی گرفتن از دنیرو در نقش دون کورلئونه برای کاپولا به وجو آمد.

دنیرو برای تحقیقات خود پیرامون کاراکترش به سیسیل رفت تا فضای آن جا را درک کند. او از حالات صورت، چشمان و دهان مردم یادداشت برمی ­داشت و برای تسلط بر لهجه، صداها و گفت­وگوها را ضبط می­ کرد. سپس براندو را مطالعه کرد. او تصمیم گرفته بود کاراکترسازی اولیه­ ی ویتو کورلئونه را بررسی کند. در حالی که بعضی از بازیگران شاید وسوسه می­ شدند تا کاراکترسازی اولیه را فراموش و از نو شروع کنند. او با پخش مجدد فیلم پدرخوانده بارها و بارها شروع به تفکیک و تقسیم­ بندی اجرای مارلون براندو کرد. به صحنه ­های خاصی بازمی­گشت تا سرنخ­ های او را در خلق آن کاراکتر پیدا کند. این کار به او این امکان را داد تا بالاخره نقش ویتو را بازی کند نه براندویی که پیش از وی این نقش را بازی کرده بود. جزئیات بازی براندو مهم بودند اما آن­ ها در غوطه­وری دنیرو در کاراکتر جذب شدند. دنیرو بیان کرده بود که نمی­ خواستم براندو را تقلید کنم اما در عین حال بایست کاری می­ کردم تا کاراکتر آن­قدر واقع­ گرایانه باشد که به عنوان براندو-کورلئونه ­ی جوان پذیرفته شود. او طوری با لهجه­ ی سیسیلی حرف می­زد که تماشاچیان متقاعد شدند که واقعاً زاده­ ی آن جاست. در عین حال طوری جملات انگلیسی را دقیق و به گونه ­ای محتاطانه به زبان می­ آورد که به نظر می ­­آمد که واقعاً زبان مادری اش نیست. دنیرو همانند براندو وقتی پیشه­ ی خود را در مقام پدرخوانده­ ی مافیا آغاز کرد، نه به عنوان یک گانگستر بلکه به عنوان یک قهرمان محلی از طرف تماشاچیان پذیرفته شد. کسی که قتل پدرخوانده ­ی قبلی به دست او کاملاً عملی قابل دفاع قلمداد شد. از آن نظر رمانتیسیسمی که کاپولا در فیلم اول ایجاد کرده بود، تداوم یافت؛ این برعهده­ ی سکانس هایی که متضمن حضور پاچینو بود، نهاده شده بود.

کردار و رفتار دنیرو خیلی زیاد به یاد مخاطب نمی­ ماند. فیزیک او نمایشی متمایز و خاص بروز نمی ­دهد. تمرکز مخاطب روی حواس، تصمیم ­ها، تردیدها و کنش ­های ذهنی اوست. این­ ها فهمیده می شوند اما دیده نه. او تنها با چند مورد مختصر به وجه بیرونی و ظاهری شخصیتش پرداخته؛ یکی لبخند بانمکی که در مواقع خاص می ­زند. دیگری تکان دادن خاص دستش هنگام صحبت کردن که برگرفته از عادت ایتالیایی­ هاست که براندو آن را به این گونه ندارد و این درواقع گذر زمان و تأثیرش بر تفاوت رفتار دوران جوانی و پیری اوست. موارد دیگری هم که همراه با نظر کارگردان برای شبیه ­سازی نقش و بازی­ ها اعمال شدند. مثل صدای ظریف و گرفته­ ی دنیرو در کنار لهجه ­اش به تبع نوع بازی­ای که براندو ارائه داده بود. دیگری آرواره ­ی برجسته ­ی فکش که برای شباهت ظاهری گریم او با براندو بوده است و او به خاطر این کار پروتزی را در دهان خود قرار داده بود. دست آخر حرکات کند در بازی هر دو. برخلاف براندو و پاچینو که قسمتی مهم از بازی­ شان را بخش­های بیرونی آن تشکیل می­دهد، این نوع بازی با چهره را حداقل در دنیرو نمی­توان دید. آل پاچینو با صلابت ظاهری که ساختگی است، نوعی تشنج را زیر پوست خود دارد و ارائه می ­دهد به خصوص در حرکت دست ­ها و پلک­هایش؛ اقتداری در زوال. اما  چهره­ ی سرد دنیرو  هیچ حسی را به مخاطب ارائه نمی­ کند. او می­ کوشد تا آن­جا که می ­تواند بیشتر و بیشتر از چشم­ هایش-البته نه به آن میزان جلوه­ گرانه­ ی پاچینو- استفاده کند. مثلا به یاد بیاورید سکانسی را که دوستش اسلحه­ ها را از پنجره برای او پرتاب می­ کند تا پنهانشان کند؛ نه ترس، نه تردید. هیچ کدام در صورتش قابل مشاهده نیست بلکه جای آن را نوعی حالت متفکرانه می­ گیرد. یا سکانسی که او طی آن او برای کشتن دون فانوچی می­رود. هیچ نشانی از ترس در حرکات صورتش، قدم برداشتن­ های محکمش و آرامشی که ظاهرش بازتاب می­ دهد، دیده نمی­ شود. شاید بتوان گفت بخشی از این میزان خونسردی و بروز ندادن آنی احساسات به خود شخصیت ویتو کورلئونه بازگردد؛ او یا ترسی ندارد و یا این ترس را در خود محبوس می ­کند؛ زیرا که شاید بروز آن برای او نقطه ­ی ضعف به حساب بیاید. نمی­توان استدلال کرد که او چیزی برای از دست دادن ندارد بلکه ویتو تازه خانواده ­ای را که می­ خواسته تشکیل داده و نمود این ترس فروخورده را می ­شود در نماهای دیگر دید که او خودش را به خانواده ­اش می­ رساند و مایکل را در آغوش گرفته و نوازش می­ کند. در ادامه نیز در گوش او می­ گوید که چقدر دوستش دارد و این نشان می­ دهد که او قطعا هنگام کشتن فانوچی به تمام احتمالات ممکن می­ اندیشیده اما وظیفه­ ای را بر عهده داشته که باید بدون تزلزل در اراده ­اش انجام می ­داده و داده. درواقع مخاطب هرگز نمی­ تواند با نگاهی سطحی به ظاهر ویتو کورلئونه تردیدها، ترس­ها و امیال درونی او را حدس بزند و همین برگ برنده­ ی اوست که کسی نتواند پیش­ بینی­ اش کند.

دنیرو برای این نقش نامزد جایزه­ ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شد. او در کسب این جایزه با فرد استایر، جف بریجز، مایکل گازو و لی استراسبرگ رقابت می­ کرد که دوتای آخر از بازیگران پدرخوانده­ ی دو بودند. در نهایت دنیرو موفق به دریافت جایزه شد. او پس از دریافت جایزه­اش گفت" خیلی از آدم­ ها جایزه­ ی اسکار را می ­برند اما شایستگی­ اش ندارند. بنابراین باعث می ­شود کمی بدگمان شوید. آیا به هیجان آمده ­ام؟ نمی ­دانم...اما می­ تواند زندگی­ ات را عوض کند." حتی خود براندو نیز او را با گفتن این جمله" دنیرو بااستعدادترین بازیگری است که امروز فعالیت می­ کند. نمی­ دانم آیا خودش خبر دارد که کارش چقدر محشر است یا نه؟" تحسین کرد.
 
منابع:
کتاب "رابرت دنیرو؛ زندگی ­نامه، فیلم­ شناسی و آلبوم عکس" نوشته­ی جان پارکر، ترجمه ­ی مجید نوریان، نشر چکاوک
کتاب "بازیگری به سبک هالیوود، نوشته­ ی فاستر هیرش" ترجمه­ی ساسان گلفر، ضمیمه­ ی مجله ­ی دنیای تصویر، شماره 176
کتاب "تحلیل بازیگری" نوشته ­ی رضا کیانیان، انتشارات نقش­ ونگار
کتاب "فیلم­ های رابرت دنیرو" نوشته ­ی داگلاس برود

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

گذری آهسته از کل به جزء | نگاهی به فیلم دوازده مرد خشمگین

فیلم که درامی دادگاهی است از همان ابتدا ما را با گره ی اصلی فیلمنامه مواجه می کند. موضوعی که کشمکش بر سر آن از دقایق آغازین، شروع شده و تا انتها ادامه پیدا می کند. مخاطب با سکانس کوتاه داخل دادگاه با هئیت منصفه و مجرم آشنا می شود و سپس همراه با اعضای هیئت منصفه راهی می شود تا بداند که چه اتهاماتی بر این پسر وارد شده و آیا باید او را گناهکار دانست یا بی گناه. پس از این سکانس بقیه ی فیلم تنها در اتاق تصمیم گیری می گذرد. اتاقی که درش از بیرون قفل می شود، پنکه اش خراب است، تهویه ی مناسبی ندارد و پنجره هایش به زحمت گشوده می شوند. اتاقی که دوازده مرد در آن باید تصمیمی سرنوشت ساز بگیرند. به طور کلی قرار دادن آدمی یا آدم ها از جایگاه های مختلف اجتماعی کنار هم در یک مکان محدود و بسته باعث تنش و برون ریزی درونیات می شود. مولفان از این موقعیت بارها و بارها چه در سینما، چه تئاتر و چه در ادبیات بهره ی مناسب برده اند. اما در این فیلم با جهت دادن به این موقعیت در راستای یک قضاوت و یا برپایی عدالت، به نحو احسن استفاده شده و این امکان پدید آمده که شخصیت ها دیدگاه ها، استدلال ها و تفکرات خود را پیرامون مفهوم مذکور ارائه دهند. البته که این فیلم سیدنی لومت که اولین تجربه ی کارگردانی سینمایی اوست، جزو ابتدایی ترین فیلم هایی است که از کابرد این موقعیت سود جسته و حتی این فیلم را آغازگر انتقاد اجتماعی در سینمای آمریکا می دانند.
از هنگام ورود به اتاق و بسته شدن در ما با دوازده مردی روبرو می شویم که تاکید زیادی بر هویتشان نمی شود و هر کدام به عنوان یک جز از کل یا یک عضو از یک اجتماع محسوب می شوند و برای همین تا انتهای کار آن ها- منهای دو نفرشان- را با اعداد می شناسیم نه اسم. هر کدام از آنان نماینده ی قشر خاصی هستند؛ یکی از آن ها مسئول امور تبلیغاتی، یکی فروشنده، یکی ساعت ساز و ... تمامی آن ها منهای یک نفر متفق الرای هستند و پسر را گناهکار می دانند. اما آن یک نفر "دیویس"- به سان پیامبری سفید پوش که بعدها یک مرید و همراه نیز پیدا می کند- به عنوان یک مخالف با شجاعت تمام مقابلشان قد علم می کند و بر این موضوع که  دچار "تردید عقلانی" شده، تاکید دارد. همین امر باعث شده که او از مردان بخواهد که او را با دلایل خود قانع کنند تا بپذیرد که پسر گناهکار است. در ابتدا هیچ یک از مردان زیر بار توضیح بدیهیات نمی روند زیرا معتقدند هر آن چه که لازم بوده در دادگاه و توسط شهود بیان گشته اما کمی که می گذرد منطقی ترین آن ها باز هم موارد ذکر شده و فرضیه ی چینش ماجرا را برای دیویس بازگو می کند. کشمکشی که از لحظه ی مخالفت دیویس با مردان آغاز شده این جا رو به نقطه ی اوج پیش می رود و دقیقا لحظه ای که او چاقویی مشابه با آلت جرم رو می کند، داستان به اوج خود می رسد؛ این دلیل ِ او برای داشتن تردید عقلانی نسبت به قاتل بودن پسر، بقیه را شوکه می کند. این جاست که مردان دیگر پی می برند، واقعیتی جز واقعیت سطحی ای که آن ها به آن اتکا کرده بودند، وجود دارد. مثال نقضی که تمام فرضیات آن ها را نقش بر آب می کند. از این نقطه به بعد آن ها باید تلاش کنند تا با ارائه ی استدلال های خود، آن طور که دیویس با دیدگاه معمارگونه اش می طلبد، او را به گناهکار بودن پسر راضی کنند. پوسته ی اولیه ی واقعیت و ماجرا به آهستگی شکافته می شود و مخاطب قدم به قدم همراه با مردان حاضر از کلیت فرض شده به سوی جزئیات نادیده گرفته شده، پیش می رود؛ چیزی که می توانست پیش تر از این اتفاق بیفتد اما نیفتاده بود. به این دلیل که این مردان انگیزه ای برای واکاوی واقعیت تثبیت شده نداشتند. انگیزه ای که منجر به پس زدن واقعیت تحمیل شده به آنان، بشود و به تبع آن باعث شکل گیری کوششی برای یافتن کنه حقیقت ناگفته بشود.
اگر تا پیش از نقطه ی اوج روایت ما مردها را در لانگ شات های هال انگل و در تقابل با هم می دیدیم، حال آن ها را در مدیوم شات ها یا کلوز آپ هایی آی لول و لو انگل و های انگل هایی معدود می بینیم.  نماهایی که باعث می شوند تا ما بیشتر به کنش ها و عکس العمل های متقابل مردان آگاه باشیم. این جاست که همراه با روایت داستان بر یکایک آن ها نیز به عنوان جزئی از کل تاکید می شود. ما شاهد تلاش آن ها برای اثبات عقاید و نظرهایشان و بروز احساساتشان هستیم. این جاست که آن ها از آن فضای کلِ جمعی ابتدای فیلم جدا شده اند و فردیت نمادینشان مدنظر است. کارگردان با تاکید بر نمایش سقف، دیوارها و پنجره ها کوشیده بیشتر از قبل فضای گرفته و بسته ی اتاق را به مخاطب یادآور کند؛ فضایی که راه گریز یا شانه خالی کردنی برای مردان نگذاشته. حتی با تکرار فراوان گرما، باران، زمان در دیالوگ ها بر نقش موقعیت و مکانی که فشاری خاص را بر مردان وارد می سازد، تاکید شده. با این که موقعیت موجود شبیه به موقعیت های نمایشی است اما مخاطب سینما این امکان را دارد که توسط دوربین و تکنیک های وابسته به آن که کارگردان از آن بهره می جوید، به جای تماشای یک کلیت مرکزگرا، جزئیات مرکزگریزی را به نظاره بنشیند. با تک تک شخصیت ها همراه شود؛ چه در گوشه ی اتاق، چه کنار پنجره، چه در دستشویی و چه در گروه های محدود شکل گرفته ی دور میز. او می تواند پی ببرد که در یک زمان کوتاه واحد در هر نقطه از اتاق چه می گذرد و با افکار و احساسات شخصیت ها بیشتر آشنا شود.
در نهایت، با بیان استدلال ها و نقض متقابل آن ها-حتی با قرار دادن شخصیت ها در موقعیتی مشابه با آن چه که مجرم تجربه کرده بوده- آن ها یک به یک دچار تغییر در نگرش می شوند. طوری که در انتها همگی رای به بی گناهی پسر می دهند اما حالا این رای آن ها حاصل طی کردن یک سلسله مراتب عقلانی-احساسی است و برون ریزی های روان شناسانه به دست آمده. گویی این برون ریزی درونیات باعث تطهیر قوه ی تعقلشان از هر چیز زاید و دست و پاگیر شخصی ای که خطا در تفکر را حاصل می شود، شده. حتی ای حس به مخاطب دست می دهد که این تطهیر به صورتی نمادین در تعرق مدام آن ها و درآوردن پی در پی کت ها بروز پیدا کرده.
فیلم بر موضوع چگ.نگی سیر تغییر تفکر عقلانی تکیه دارد؛ به خصوص در صحنه ای که یکی از شخصیت ها بر عقاید تکراری خود مبنی بر دیدگاه جامعه شناختی معتقد به طبقه گرایی و غیرقابل دگرگونی بودن ذات وراثتی و شرایط زیستی-اجتماعی آدمی، اصرار می ورزد و معتقد است این پسر تنها به این خاطر که در این چنین خانواده و طبقه ی اجتماعی به دنیا آمده دست آخر چیزی جز مجرم و قاتل بارنخواهد آمد، دیگران میز را ترک می کنند و حاضر به گوش کردن به سخنان بیهوده ی او که هیچ منطق عقلانی ای ندارد، نیستند. این جاست که فیلم بیشتر از هر جای دیگر بر جامعه ی مدرن و شهروند امروزی تاکید می کند. این جاست که فیلم یادآور می شود ما در چه عصری زندگی می کنیم و تا به حال چه دگرگونی هایی را متحمل شده ایم.  حال باید دید در این عصر و جامعه آدمی چگونه به عنوان یک انسان مورد قضاوت قرار می گیرد.
بالاخره کارگردان در دقایق پایانی فیلم با قرار دادن دوربین در جالباسی به مخاطب یادآور می شود که در اکثر مواقع ما از پشت دریچه هایی که لایه هایی از انواع و اقسام چیزها وضوح آن را از بین برده اند، نظاره گر همه چیز هستیم.
 

زندانی برای شناخت خود | نگاهی به فیلم پرنده باز آلکاتراز

خلاصه فیلم:
رابرت استرود به خاطر کشتن مردی در آلاسکا به دوازده سال زندان محکوم شده. او شانس عفو خود را به دلیل حمله با چاقو به یک زندانبان و کشتن او از دست می­ دهد. برای او حکم قصاص صادر می­ کنند که مادرش با توسل به رئیس جمهور این حکم را به حبس ابد تغییر می­ دهد. او در گذران این حکم و با پیدا کردن یک گنجشک در حیاط زندان مسیر زندگی خود را تغییر داده و پس از مطالعات فراوان و نگه­داری از پرندگان به یک دانشمند تبدیل می شود.

نقد و تحلیل فیلم:

در سال 1950 اقتصاد سینمایی دچار شدیدترین بحران تاریخ خود گردید. علت اصلی این بحران، رونق تلویزیون بود که در سال 1947 به شکلی برق­ آسا گسترش یافت. علاوه بر آن تعداد تولیدات سینمایی به پایین ­ترین حد خود سقوط کرد. هم زمان با این تحولات، ساختار سنتی اقتصاد سینمایی آمریکا نیز در نتیجه ­ی تصمیمات بالاترین مراجع قضایی به شدت آسیب دید. سرانجام پس از ده­ ها سال برای نخستین بار تولیدکنندگان مستقل امکان فعالیت یافتند. تولید فیلم توسط مؤسسات خصوصی ستارگان و کارگردانان مشهور نیز در این زمینه به کمک آنان آمد. کنسرسیوم­ ها نیز برای مقابله با تلویزیون کوشیدند تا فیلم­ های خود را به چیزهای جالب توجهی مجهز کنند که صفحه ­ی تلویزیون قادر به انجامش نبود. موقعیت سینمای هنری آمریکا در سال­ های پنجاه زیر تأثیر یک تضاد قرار داشت. از یک سو ساختار جدید اقتصادی به صنایع سینمایی و کارگردانان آزادی­ های بیشتری نسبت به گذشته عرضه می­ کرد و از سوی دیگر شک و تردیدی که بسیاری از هنرمندان سینمای پس از جنگ دچارش شده بودند، همچنان ادامه داشت. پدیدآمدن سری فیلم­ های سیاه هیوستن با قهرمان­ های شسکت­ خورده­اش، پیدایی فیلم­ های کازان با گرایش ­های سیاسی­ اش و میزان اقتباس ­های ادبی­ اش، فیلم ­های وایلدر که بیشتر متوجه رمان­ های جنایی آمریکایی است همراه با طنز تلخ اجتماعی­اش، آثار نیمه مستند زینه­ مان وفیلم­ های کسانی چون آلدریچ،رِی، بروکز، کوبریک، تاشلین،لومت و ... بخش مهم سینمای این دهه را تشکیل می­ دهند. در این سال­ ها به علت دگرگونی شرایط تولید، کارگردانان جوان­ تری دست به فعالیت زدند. امیدی که از سال 1955 به کارگردانانی که از تلویزیون به سوی سینما می ­آمدند، بسته شده بود به زودی از بین رفت. مکاس، سخن­گوی مکتب جدید نیویورکی در مطلبی نتیجه می­ گیرد« تمامی آن­ چه آن­ ها کردند این بود که توانستند سینمای آمریکا را تا اندازه­ای به خاک یا شاید بهتر باشد بگوییم به حقارت­ های موجود در زندگی روزمره نزدیک کنند. آن­ ها سینمای طبقه­ ی متوسط را درست کردند.» این فیلم­ ها با دقت به توصیف نیازهای مردم عادی  می­ پرداختند و در عین حال نشان می ­دادند که با تلاش فردی می ­توان در رفع آن­ها کوشید. در پایان سال­ های این دهه در فرانسه موج نو، در انگلیس سینمای آزاد و در آمریکا نیز مکتب نیویورک پاگرفته بود. آن­ ها خود را نقطه­ ی مقابل هالیوود می­ دانستند. مهم ترین سنت ­های این مکتب را جنبش­ های فیلم­سازی مستند و تجربی تشکیل می ­دادند.
جان فرانکن هایمر در خانواده ­ای نسبتاً مرفه در سال 1930 در نیویورک به دنیا آمد. از هشت سالگی شروع به عکاسی کرد. وقتی بیش از نوزده سال نداشت، به فکر کارگردانی افتاد و در کالج ویلیامز طرحی برای زندگی کردن را به روی صحنه برد. علاوه بر این به هنرپیشگی نیز پرداخت و در نمایش اهمیت ارنست بودن نقشی برعهده گرفت. اما خودش اظهار دارد که هنرپیشه­ ی بدی است و بیشتر به کارگردانی علاقه ­مند است. فرانکن هایمر وقتی به نیروی هوایی پیوست، در ساختن یک فیلم مستند شرکت کرد و آن­ گاه در سال 1935 که خدمتش در نیروی هوایی به اتمام رسید، درصدد یافتن کاری در هالیوود برآمد اما جان فورد او را به کار در تلویزیون ترغیب کرد و او همیشه خود را از این جهت مدیون فورد می داند. وی چندی دستیار کارگردان بود اما دیری نگذشت که خود به کارگردانی پرداخت و کارهایش مورد توجه دیوید سلزنیک قرار گرفت که بعدها رایزن و مربی هایمر شد. او در تلویزیون دستیار سیدنی لومت می ­شود و بعدها چند مجموعه­ی تلویزیونی از جمله برف­های کلیمانجارو را کارگردانی م ی­کند. مدتی نیز به کارگردانی نمای ش­های تابستانی می ­پردازد تا این که در سال 1957 اولین اثرش را می­سازد. فرانکن هایمر در زمینه­ ی فیلم­سازی نیز فیلم ­های موفقی از جمله کاندیدای منچوری، جایزه­ ی بزرگ، رابطه­ی فرانسوی: قسمت دوم، هفت روز در ماه می، یکشنبه ­ی سیاه، قطار و رونین را در کارنامه ­ی هنری خود دارد. هایمر گفته است" من هیچ کارگردانی را نمی­ شناسم که به مفهوم واقعی خلاق باشد. فیلم رسانه­ ی کارگردان نیست. فیلم رسانه ­ای گروهی است. هنرپیشه به کارگردان احتیاج دارد و هنرپیشگان خوب همیشه به این حقیقت معترفند." او را بیشتر به خاطر درام­ های اجتماعی و  فیلم ­های اکشن و هیجانی­ اش می ­شناسند. عاقبت او شرکت فیلم ­سازی خودش را تأسیس می­ کند تا با آزادی بیشتری به فیلم­سازی بپردازد.
پرنده ­باز آلکاتراز محصول سال 1962 یکی از شناخته شده­ ترین آثار فرانکن هایمر است. این فیلم نامزد جوایزی چون اسکار بهترین بازیگر مرد، بهترین بازیگر مرد مکمل و بهترین بازیگر مکمل زن، اسکار بهترین فیلم­برداری، گلدن گلاب بهترین بازیگر نقش مکمل زن و بهترین فیلمنامه ­ی درام انجمن نویسندگان آمریکا شده است. فیلم روایت خود را به ­نوعی با دو براعت استهلال آغاز می­ کند که یک نمود آن را در تیتراژ آغازین می­ بینیم؛ تصویر دست­ هایی که در ابتدا به وضوح پیدا نیستند اما به آهستگی و با کنار رفتن بخش ­هایی از تصویر تیره رنگ که به مرور شکل میله ­های زندان را به خود می­ گیرند، تصویر دست­ هایی نمایان می­ شود که گنجشکی را در خود جای داده ­اند. بعد از آن نیز تصاویر متفاوتی با همین مضمون می­ بینیم. نمود دیگر را در روایت نیمه مستند فیلم داریم. با نویسنده­ ای روبرو می­ شویم که زندگی­نامه­ ی رابرت استرود، زندانی معروف، را نوشته. او در همان چند جمله ­ی خود ماجرای زندگی او را به صورت کوتاه برایمان بیان می­کند. بعد از آن است که ما وارد جریان داستان می­ شویم. البته که در تمام طول فیلم صدای راوی در مقاطعی برای کوتاه کردن و اتصال بخش ­های مختلف زندگی استرود حضور دارد.
حداکثر فیلم جز چند سکانس خارجی آن، در زندان و فضای بسته ی سلول­ های آن می­گذرد. مخاطب شاهد گذران روزهای تکراری او در زندان است که شامل دعوا و پرخاشگری­ هایش، در انفرادی بودنش، کشمکش با رئیس زندان و ملاقات با مادرش و ... می­ شود. شاید بتوان نقطه­ ی اوج داستان را جایی دانست که او در روزی بارانی به طور اتفاقی در حیاط زندان با شاخه­ ی درختی که به خاطر طوفان شکسته و افتاده مواجه می­ شود. شاخه همراه خود لانه ­ای با یک جوجه گنجشک دارد. استرود خیس از باران- که به طور کنایی مفهوم شسته شدن وجود او از هر آن چه که تا به حال درش بوده را دارد- تصمیم می­ گیرد تا گنجشک را به سلول خود بیاورد. پس از چند روز که تلاش جوجه را برای بقا می ­بیند، نیرویی در او به جریان می­ افتد. برای او غذا پیدا کرده و گرمش می­ کند. درخواست می ­دهد برای جوجه ­اش دانه پست کنند و با وسایلی که در اختیار دارد، به او آموزش­ حرکات نمایشی می­ دهد. پیدا شدن جوجه و پناه آوردنش به این مرد باعث می­ شود عشقی که به هر دلیلی از استرود گرفته شده و او را به مردی عبوس، خشن و سرد تبدیل ساخته، دوباره درونش جان بگیرد و راهی تازه به روی زندگی او گشوده شود. این وابستگی از سر عشق کم­کم او را به پیوند و برقراری ارتباط با دیگران وامی­ دارد. حتی این وابستگی او باعث می­ شود خانواده­ های زندانیان دیگر نیز برای آن ­ها قناری بفرستند تا بلکه با نگه­داری آن­ها روحیه­ شان بهتر شود. حتی صحنه­ ی از تخم بیرون آمدن جوجه­ ی قناری­ هایش نیز استعاره­ای است از موقعیت خودش. اویی که در زندان به سر می برد و به حبس ابد محکوم شده اما دلیلی برای ادامه­ ی حیات پیدا کرده و زندگی ­اش را از سر گرفته. زندانی تخمی بوده که او ازش سر بیرون آورده و حالا مثل جوجه ­ی تازه متولد شده، حیات را درک می­کند. در ادامه­ ی برقراری روابط و اصلاح رفتارش و در پی بیماری پرندگانش او به مطالعه و  تحقیق می­ پردازد. موفق می­ شود دارویی را کشف کند که پیش از این کسی به آن دست نیافته ­بوده. پرندگان بار دیگر او را به مرحله­ ی جدیدی از زندگی رهنمون شدند؛ تحصیلِ علم. استرود به تحقیقاتش ادامه می­ دهد و کتابی در زمینه­ ی بیماری پرندگان منتشر می­ کند. همین باعث گسترش ارتباطات او در بیرون از زندان می­ شود. پس از آن و در پی جا به ­جایی­ اش به آلکاتراز او کتابی در مورد نظام کیفری کشورش می ­نویسد و در آن به شیوه­ ی مجازات و نگه­داری زندانیان در زندان اعتراض می ­کند. او در این­ جا به وضوح انتقاد خود را به سیستم اشتباه فکری مسئولین ابراز می­ کند؛ این که روح و روان زندانی را از او گرفتن نه تنها درست نیست بلکه باعث انباشته شدن خشم و نفرت بیشتری در او می­شود. زیرا که آن­ها می­خواهند که زندانیان آن­طور که آنان مشخص می­کنند، عمل کنند و این یعنی سرکوب اندیشه و احساس یک فرد. این یک خودخواهی است که در طولانی مدت عواقب بدی خواهد داشت. انتقادی دیگر در زمینه­ ی اجتماعی در سکانس شورش زندانیان مطرح می­ شود. شورشی که قرار است به آزادی گرفته شده از آن­ ها بیانجامد اما به دلیل قدرت برتر حاکمان، در این­جا رئیس زندان و سربازانش و شرایط استمرار این قدرت، در این­جا امکانات زنده تازه تأسیس شده ­ی آلکاتراز، تنها مدت کوتاهی دوام می­آورد. عصیانی بر علیه ساختار حاکم که بیشتر شرکت کنندگان آن را جوانانی خسته از این سبک زندگی تشکیل می ­دهند و تلاش­ هایشان به نتیجه­ای جز از بین و حذف خودشان نمی­ انجامد.

کارگردان نیز با ثبت نماهایی که در بیشترشان حضور میله ­ها و سایه­ هایشان، دیوارها و درها حس می ­شود، بر حصارهای گوناگونی که بشر گرفتار آن است، تاکید می­ کند. به­ خصوص زمانی که هر کدام از شخصیت­ ها درونیات یا خاطرات خود را بیان می­ کنند، این حضور به وضوح مشخص است. البته که در بستر فیلم این مفهوم شکلی دوگانه به خود می­ گیرد. این موانع گاهی باعث برون ­ریزی می­ شوند و گاهی مثل یک سد مقابل آدمی قرار می ­گیرند. این وجه دوگانه به شخصیت ­ها نیز سرایت می ­کند. استرود که با این حصارها عادت کرده، به شناخت تازه­ای از خودش می­ رسد و کم­کم به برون ­ریزی می ­رسد. به ­ویژه در نماهای پی.او.وی­ از پشت میله ­ها که او در آن دیالوگ ­هایی کاملاً احساسی بیان می­ کند. وی حتی در اقدامی کنایی برای پرندگانش قفس می­ سازد و مقید است که آن­ ها را در قفس نگه دارد در حالی که آن ­ها در قفسی بزرگ­تر به نام زندان هستند. حتی او گنجشکش را پرواز می ­دهد تا برود اما وقتی برمی­ گردد، بیمار شده و او اشاره می­ کند که شاید این­ جا برایش بهتر از بیرون بوده و یا شاید او دوست داشته که در این فضا بماند تا آن که بیرون در هوای آزاد پرواز کند. مرگ گنجشک اشاره ­ای دارد به سرنوشتی که می­ توانسته در خارج از زندان برای استرود رقم زده بشود. در طرف مقابل این حصارها بر چهره­ ی دیگر شخصیت­ ها که به دلایل مختلف در آن مکان حضور پیدا کرده­ اند، سایه ­ای از ترس و اکراه می­ اندازند و باعث می­ شوند که آن ­ها بخشی از خودشان را پنهان کنند. این دو قطبی بودن در رابطه ی عاشقانه­ ی رابرت با مادر و همسرش نیز دیده می ­شود. رابطه­ ی ابتدایی­ ای که  باعث حبس او شده و رابطه­ ی دومی که در عین زندانی بودن او را به نوعی از آزادی رسانده.

شیوه­ ی پرداخت فیلم باعث شده که به نوعی بتوان آن را اثری به حساب آورد که به فیلم­ های نیمه مستند تنه می­ زند. روایت سینمایی از یک رمان زندگی­نامه ­ای که در فضایی بسته می­ گذرد. داستان به خودی خود عناصری را که می­ تواند به آن جذابیت ببخشد از دست داده. به همین دلیل به کارگیری سکانس ­ها و نماهای بسیار از زندگی روزمره در زندان جزئی طبیعی از این روایت به حساب می ­آید. حتی هنگامی که گذران زمان با نماهایی کوتاه و متعدد نشان داده می­ شود نیز، از ریتم کند فیلم کاسته نمی ­شود. شاید بتوان گفت که تعریف این چنین داستانی با توجه به  بازه ی زمانی ­ای که شامل می­ شود و در اصل نشان ­دهنده­ ی یک تحول شخصیتی است، این چنین پرداخت طولانی را بطلبد. همچنین تمهیداتی مثل به کارگیری اندک موسیقی و حفظ سکوت موجود، سیاه و سفید بودن فیلم، عدم حرکت دوربین یا حرکت­ های کوتاه و نریشن ­های راوی بر کندی این ریتم می ­افزاید. گویی کارگردان خواسته هرچقدر هم که کم زمان درون فیلمی را به طولانی بودن زمان واقعی نزدیک کند یا چیزی شبیه به تجربه­ ی حقیقی و مستند این زندگی برای بیننده خلق کند.
 
منابع:
فرهنگ­نامه­ ی سینمایی جهان: کارگردانان سینما، جلد دوم، خسرو کریمی، انتشارات زرین، 1364
زندگی و آثار سینماگران جهان، علی اصغر شهیدی، انتشارات تلاش، 1367
راهنمای فیلم، جلد اول(1895-1969)، بهزاد رحیمیان، انتشارات روزنه، 1379

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 441 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است. 

برخورد نزدیک با چهره های غیرطبیعی انسانی | نگاهی به فیلم Freaks

خلاصه فیلم:
محور اصلی ماجرا توطئه­ ی عاشقانه­ ای است که کلئوپاترا بند باز سالم سیرک همرا با هرکول بازیگر سالم گروه برای بالا کشیدن ارثی که به هنس، کوتوله ­ی مالک سیرک، رسیده، تدارک دیده­ اند.آن دو با ترغیب هنس به علاقه و در انتها ازدواج با کلئوپاترا، سعی دارند او را با خوراندن سم بکشند و ثروت هنگفتش را صاحب شوند. در مقابل آن­ ها اعضای دیگر سیرک قرار دارند که رفته­ رفته از نقشه­ های شوم آن­ها آگاه می ­شوند و با در جریان قراردادن هنس، در هنگام جا به­ جایی سیرک به محلی دیگر، انتقام خود را از کلئوپاترا و هرکول می­ گیرند.

نقد و تحلیل فیلم:
شر و بدی که در دنیا وجود دارد پیوسته از نادانی می زاید.
(طاعون، آلبر کامو)
در سال 1930 سرانجام سینمای ناطق در بیشتر کشورها پذیرفته شد. صدا، امکانات گسترده ­تر و اثر بخش­تری را برای بیان واقعیت ممکن می ­ساخت؛ ترکیب صوت و تصویر امکان داد تا بتوان یکی را به کمک دیگری تفسیر کرد. در همین سال مشکلات بانک­ های آمریکایی، تاثیر خود را نشان دادند؛ سرخوردگی به اوج خود رسیده بود و این دو رویداد یعنی ارائه­ ی سینمای ناطق و بحران اقتصادی با پیامدهای سیاسی خود، چهره­ی سینمای دهه­ ی سی را رقم زدند. بحران اقتصادی به صنعت سینمای آمریکا همان اندازه زیان رساند که به سینمای اروپا؛ با افزایش یافتن شمار بیکاران، از میزان سینماروها کاسته شد. همچنین این بحران سبب دگرگونی­ هایی در فضای ذهنی گردید که اثرات آن را در سینما به زودی نمایان ساخت. خوش­بینی سبک سرانه ­ی سال­ های گسترش، جای خود را به نوعی سجنش انعطاف ­ناپذیر واقعیت بخشید. واقعیت­ گرایی در سینما تا سال 1932 در آلمان و بعدها در آمریکا، فرانسه و انگلستان چنان شکوفا شد که نظیر آن را تنها در سال­ های بیست در اتحاد شوروی می ­توان سراغ گرفت. در طی این دوران  سینماگران آلمان سعی می­ کردند از اکسپرسیونیسم دوری کنند و تحت فشار سانسور به رئالیسم بگروند و سینمای فرانسه درگیر آثار ناطق ساده و بی­ادعا شده بود، سینمای انگلیس نیز مشغول تولیدات داخلی تاریخی،جنگی، جنایی و به خصوص مستند بود. سینمای شوروی نیز با استفاده ی درست از به تاخیر افتادن ورود صدا دست به ساخت فیلم­ های ناطقی زده بود که اشتباهات فیلم­سازی دیگر کشورها درشان تکرار نمی ­شد و زمینه سازی­ای برای ورود به رئالیسم سوسیالیستی چند سال بعد محسوب می­ شدند. در آمریکا اما در اوایل سال­ های سی نوعی بازگشت به واقعیت تحقق یافت که نه تنها در آثار چند کارگردان پرشور دیده می ­شود بلکه فیلم ­های مورد علاقه ی مردم را نیز دربرمی­ گرفت.

در همین حین که سینماگران آمریکایی به ساخت فیلم­ های گانگستری یا موزیکال روی آورده بودند، تاد براونینگ از این میزان گرایش به رئالیسم استفاده کرده و وجهی دیگر از آدمیان را پیش روی مخاطب می­ گذارد که تا پیش از این کسی رغبت یا شجاعتی برای نمایش آن­ ها نداشته بود. او با انتخاب انسان­ هایی با نقص عضو به جای به کارگیری از بازیگران شناخته شده یا معمولی همراه گریم ­های فراوان، ما را با خود واقعیت، آن چیزی که هست، روبرو می ­کند. براونینگ عامدانه با طرحی از پیش تعیین شده، افراد داستان خود را در دو جبهه ­ی متضاد سالم و ناسالم، بد و خوب یا همان سیاه و سفید قرار می­ دهد. او با انتخاب این افراد عجیب- و ارائه ­ی متنی کوتاه در ابتدای فیلم- به نوعی طعنه ­ای به سینمای اکسپرسیونیستی و وحشت پیش از خودش و دیدگاهی حاکی بر این که این افراد نمودی از شیطان یا اعمال شرورانه ­ی او هستند، می ­زند.
داستان  فیلم روایتگر  توطئه ­ای عاشقانه  در فضای یک سیرک متشکل از افراد عجیب و غریب است. داستان از طریق فلش بکی که حداکثر زمان فیلم را دربرمی­ گیرد، روایت شکل­ گیری هیولایی را که در ابتدای فیلم  برای مردم به نمایش گذاشته­ اند، بیان می­ کند. براونینگ با به کارگیری نماها و قاب­بندی­ هایی متعارف و حداقل استفاده از موسیقی-محدود به موسیقی سیرک در زمینه- تاکید بر هویت شخصیت­ هایش و کنش­ هایشان دارد. او ماجرای خود در دکور و صحن ه­پردازی­ای واقعی پی­ می­ گیرد تا هیچ چیزی مانع واقع گرایی­ اش نشوند؛ نه استفاد ه­ی اکسپرسیونیسمی از دکور یا نور می­کند و نه خودش را محدود به مکانی خاص؛ بلکه در حین روایت داستان ما را با فضای درونی و بیرونی سیرک و احوالات شخصیت­ ها آشنا می­ کند تا بیشتر و بیشتر بتوانیم با آن محیط و افرادی که درش زندگی می­ کنند، احساس نزدیکی بکنیم.
براونینگ بیش از پیش بر نقد ظاهرگرایی تاکید می­ کند؛ این که گاهی انسان­ های سالم و با ظاهری مقبول در جامعه، بیشتر از آن­ های دیگر ممکن است افکاری پلید و شیطانی داشته باشند. افکاری که هیچ کس از روی ظاهرشان نمی ­تواند به آن ها پی ببرد. او انگشت اتهام خود را به سمت جامعه ­ای می­گیرد که این نوع نگاه را در تمام زمینه ­ها گسترش داده است. برای همین است که فیلم او در زمان اکران خود در بعضی کشورها توقیف شد. او از رسانه ­ی خود به عنوان تریبونی برای نقد اجتماعی استفاده کرد؛ نقدی آن قدر عمیق که دیدنش یا بیانش باعث آزار دیگران شد. این میزان از واقع­ گرایی و این نحو از بیان و حضور افراد مهجور جامعه چیزی نبود که بتواند به سرعت مورد پذیرش عام قرار بگیرد.
به­ویژه در سکانس عروسی، براونینگ جامعه ­ای کوچک و نمادین از این مردم غیرعادی برای ما تشکیل می ­دهد و این بار برخلاف آن چه که همیشه در جامعه ­ی حقیقی شاهدش بوده ­ایم، او ما انسان­ های سالم را به عنوان اقلیت و دیگران را به عنوان اکثریت قرار می ­دهد. اکثریتی غیرطبیعی که این بار حق پذیرش یا عدم پذیرش به آن­ ها داده شده. آن­ها با خوش­رویی و نیتی پاک کلئوپاترا را طی مراسمی مختصر در جمع خود می­ پذیرند. "ما او را به­ عنوان یکی از خودمان پذیرفتیم!" پس از چند بار تکرار این جمله و تماشای مراسم آن­ ها، کلئوپاترا که بر اثر مستی آشفته شده، دیگر طاقت این میزان از تحقیر و پایین آمدن در حد جامعه ی جدید که قرار است عضوی از آن باشد را نمی­ آورد. تظاهر کردن را کنار می­ گذارد و هر آن چه را در ذهن و دلش است، بیرون می ­ریزد. این جاست که دیگران به رابطه­ ی عاشقانه­ ی او و هرکول پی­ می ­برند و متوجه می­ شوند که تمام این­ ها بازی­ ای بیش نبوده. هیچ کدام از این موارد به اندازه ­ی توهین­ هایی که کلئوپاترا نثار آن­ ها می­ کند، خشمشان را برنمی­ انگیزد. کلئوپاترا به ­عنوان نماینده ­ای از مردم عادی و جامعه­ ی واقعی بزرگ­ تر مجددا نگاه حاکم را به یاد آن ­ها می ­آورد و گویی تکرار می­ کند که در این جامعه هرگز جایی برای عجیب الخلقه­ ها نیست؛ به ­نوعی این حکم را صادر می ­کند که چیزی نمی­ تواند باعث تغییر این ساختار و نگاه بالا به پایین شود.
از این نقطه به بعد فیلم ریتم تندتری به خود می ­گیرد. رفت­ و­آمد بین اتاق­ ها، زیر نظرگرفتن حال هنس و شنود گفت­وگوهای کلئوپاترا و هرکول. این حرکت در قسمت پایانی فیلم وجهی استعاری نیز به خود می­ گیرد. افراد سیرک وسایلشان را جمع کرده و مشغول نقل مکان هستند. گره­ گشایی در گذرِ همین مسیر رخ می ­دهد. میزان برش­ ها و رفت ­وآمد بین نماهای خارجی و داخلی افزایش یافته و دوربین در همین حرکت­ ها نماها را ثبت می­ کند و تکان­ های ناشی از جا به­ جایی و کشمکش شخصیت­ ها را با هم به تماشاگر منتقل می­ کند. تاریکی فضای بیرون و درونی اتاقک­ ها، هوای بارانی و حتی تیرگی لباس­ های شخصیت ­ها همگی بر سنگینی فضا می­ افزایند. در این تاریکی قرار است دگرگونی رخ داده و نوید روشنایی مطبوع را بدهد. براونینگ لحظه به لحظه تقلای افراد را در این تاریکی برای ما با زاویه ای هم سطح به تصویر می­ کشد؛ خزیدن و چاقو به دهان گرفتن، سینه خیز رفتن و... در نمایی که این افرادی با نقص ­های فیزیکی سعی در حفظ انسانیت و به عقوبت رساندن شر دارند و برای عمل کردن مقصود خود به پیش می­ آیند، براونینگ سکانس­ هایی از فیلم های گذشتگان را به یاد ما می ­آورد که برای وحشتناک ترسیم کردن چهره­ ی شیطانی این چنین افرادی تلاش می­ کردند؛ چیزی که با اندیشه ­ی او کاملا در تضاد است و او این جا آن ها را با ایجاد فضایی رعب­ انگیز به ما نشان می ­دهد که در راستای نیتی درست به پیش می ­روند. در نهایت پس از این جنب ­وجوش، سکونی تازه پدید می ­آید. سکون و ثباتی که نمی­تواند مانند موقعیت اولیه ی پیش از خودش باشد. تغییرات رخ داده در این فاصله خودش را در شکل هیولایی جدید نمایان می­ کند. کارگردان گویی خواسته ما را در سفری کوتاه به شناخت سرگذشت و روند تبدیل شدن به هیولای این شخصیت را نشانمان بدهد؛ واقعیت پنهان پشتِ ظاهر.
آخرین نمونه­ ی حضور این چنین جمع عجیب­ وغریبی را در فیلم ماهی بزرگ تیم برتون که اقتباسی است از کتابی با همین عنوان اثر دنیل والاس، شاهد بوده ­ایم. شخصیت­ هایی که بیشتر همانندی را با شخصیت ­های این فیلم دارند اما در مرزی بین واقعیت و رویا در رفت ­وآمدند. این فیلم به دلیل تاکیدش بر فضایی فانتزی و رویاگونه، نقطه­ ی متضاد فیلم رئالیستی براونینگ محسوب می­ شود.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

در ستایش زمان و قدرت جادویی و غیرقابل انکارش | نگاهی به فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟

 

"در دنیای تو ساعت چند است؟"از همان عنوانش اهمیت زمان را مطرح می کند و با فلش بک ها و فاش شدن رازهایی از گذشته برای شخصیت ها،تاکید بیشتری بر این مقوله می کند. فیلم با برگشت گلی شروع می شود و می دانیم که از همین جا باید زندگی گلی و آدم های همراهش را دنبال کنیم. گلی برگشته تا با فراغت ذهنی،کمی در زادگاهش وقت بگذراند.
فیلم به ما یادآور می شود که گاهی باید در این عصر سرعت و میان هجوم اتفاق های گوناگون، کندتر حرکت کرد تا جزییاتی را که ممکن است از نظر پنهان بماند، دید. طعم آهسته زندگی کردن را چشید. کنار آدم ها نشست و دنیای شان را فهم کرد؛ مادر گلی بعد از مدت ها هم نشینی با فرهاد، جنس عشق او به گلی را درک می کند. گلی بعد از مدتی می فهمد که بعضی از چیزهایی را که دوست داشته فراموش کرده و حالا فرهاد آن ها را به یادش می آورد. می فهمد که به راحتی می توان ادای حمله ی عصبی را درآورد و فضا را عوض کرد. می توان روی سر ایستاد و برای چند لحظه دنیا را طور دیگری دید. می شود متفاوت بود تا مرز خل بودن و با همین روش بقیه را متوحه خویش کرد و حتی سر شوقشان آورد تا بگویند"دیگه چی کارا بلدی بکنی؟"فیلم به ما نشان می دهد که نمونه ی کاملا واقعی یک زندگی است که گاهی ریتمی کند و گاهی ریتمی تند همراه با تداعی خاطره ها و حضور خواب ها و رویاها دارد.
فرهاد یادمان می دهد که باید برای عشق،عاشقی و معشوق وقت گذاشت وگرنه زندگی ارزشی ندارد؛ باید آن قدر وقت بگذاری،تلاش کنی و دلسرد نشوی که آخرش بگویی"خیلی خسته ام." و بعد آن که باید تو را فهمیده باشد،بگوید"معلومه که خسته ای!بخواب دیوونه." و تو با خیال راحت نفسی عمیق بکشی و بگویی"می ارزید!"

پی نوشت: این مطلب پیش تر در صفحه ی اینستاگرام فیلم منتشر شده است.

معصومیت از دست نرفته | نگاهی به فیلم لاک قرمز

لاک قرمز فیلمی است به کارگردانی سیدجمال سیدحاتمی با فیلمنامه ای از امیر عبدی که سرگذشت دختر نوجوانی را بازمی گوید که پس از مرگ ناگهانی پدرش، در کنار مادر سعی بر تأمین معاش خانواه دارد. داستان با ریتمی آهسته پیش می رود و گره های خود را قدم به قدم افکنده و سپس می گشاید. در چند نقطه احتمال می رود که ماجرا در ورطه ی تکراری و کلیشه ای این چنینی ملودرام های اجتماعی چند سال اخیر سینمای ایران، بیفتد اما روی دست پیش بینی مخاطبان خود بلند می شود و به نحوی دیگر ادامه می دهد. گویی که کارگردان و نویسنده از این نقاط بهره گرفته اند تا نشان بدهند که می توان این نگرش کلیشه ای حاکم را تغییر داد و راهکار تازه ای پیش روی مخاطب خویش گذاشت. فیلم هیاهویی در بیان مسئله ی اجتماعی خود به راه نمی اندازد و ویترینی جنجالی و توخالی-مانند آثار تولید شده ی این سال ها با درون مایه ای مشابه- نیز برنمی گزیند بلکه مسیر خود را به آرامی پیش می برد؛ نه آن که حرف آن چنان تازه ای بزند، نه اما تکرار مکررات نیز نمی کند و برای همین می توان آن را به عنوان تجربه ی اول سینمایی مؤلفشانش، اثری قابل قبول تلقی کرد. به خصوص که شخصیت محوری فیلم، با بازی روان بازیگر جوانش پردیس احمدیه، به صورتی نسبتاً قوی پرداخت شده و از حد شخصیت های تیپیکال فراتر رفته و ملموس می شود؛ به همین دلیل است که می تواند مخاطب را با خود همراه و درگیر کند و با اتخاذ کردن آن تصمیم در انتها، خط بطلانی بکشد بر تمام فرضیات اولیه و کهنه ای که بلافاصله درباره ی این طور شخصیت ها به ذهن متبادر می شود.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی 443 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.

تجربه های خطرناک جوانی | نگاهی به فیلم متولد۶۵

فیلم متولد ۶۵به کارگردانی مجید توکلی محصولی است از مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی که درگیری زوجی جوان و بازیگوش را با یک وضعیت دشوار و کوتاه بازمی گوید. ماجرایی که کاملاٌ نمایشی به حساب می آید. البته که نمونه های این چنین وضعیت های نمایشی در مدیوم سینما کم نبوده اند اما پرداخت سینمایی آن ها سختی بیشتری نسبت به دیگر موضوعات دارد و درایت فراوانی را می طلبد. در این اثر نیز پس از مقدمه ی کوتاه اولیه که نشان دهنده ی نوع شخصیت های جوان فیلم است، حادثه ی اصلی به مرور و با پیش زمینه ای که برایش چیده می شود، اتفاق می افتد. این جاست که فضای سرخوشانه ی ابتدایی فیلم کم کم به فضایی جدی تر بدل می گردد؛ وقایع جزئی و کلی در پی هم منجر به کشمکش شخصیت ها با هم و برملا شدن برخی حقایق می شوند. ماجرای پیش رونده ی فیلم در کنار کارگردانی ساده و قابل قبول آن می تواند مخاطب را تا انتها با خود همراه کند. اما عدم استفاده ی مناسب کارگردان از پرداختی هیجان انگیز و درگیرکننده به خصوص در مواردی چون  کمبود وقت، اثبات واقعیت، کشمکش های گوناگون، تلاش برای فرار و حتی درگیری های فیزیکی  باعث می شود که تنش اندک موجود در فیلمنامه- که می توانست بیش از این هم باشد- بار هیجان تصویری را نیز به دوش بکشد. در این گونه شرایط حرکت دوربین می تواند نقش به سزایی داشته باشد اما اثر کمتر از آن بهره برده است. در انتها باید متذکر شد هنگامی که داستانی کمابیش پرفراز و فرود با روایتی آرام و باثبات بیان شود، خواه ناخواه نیمی از جذابیت خود را از دست می دهد.

پی نوشت: این مطلب پیش تر در شماره ی 443 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است.