صید نهنگ در شط

یادداشت‌های من درباره‌ی زندگی، ادبیات، سینما و تئاتر

صید نهنگ در شط

یادداشت‌های من درباره‌ی زندگی، ادبیات، سینما و تئاتر

صید نهنگ در شط

گمان‌کردن، رویا دیدن و نوشتن

اگر بخواهم خودم را تعریف کنم، مختصرش می‌شود این‌ها:

- قصه‌ساز
- من گُنگ خواب دیده و عالم تمام کَر
-زن‌کودکِ عاشقِ جان به بهار آغشته
- ریشه‌ای در خواب خاک‌های متبرک
- پهلو به پهلوی خیل نهنگ‌های جوان غوطه می‌خورم
- غلامِ خانه‌های روشن
- دانش‌آموخته‌ی کارشناسی ادبیات داستانی
- دانشجوی کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر
-فارغ از تحصیل دوره‌ی کامل فیلم‌نامه‌نویسی از خانه‌ی بین‌الملل بامداد
- می‌نویسم؛ چون هیچ کاری رو به اندازه‌ی نوشتن نه بلدم و نه عاشق

۱ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «جان فرانکن هایمر» ثبت شده است

خلاصه فیلم:
رابرت استرود به خاطر کشتن مردی در آلاسکا به دوازده سال زندان محکوم شده. او شانس عفو خود را به دلیل حمله با چاقو به یک زندانبان و کشتن او از دست می­ دهد. برای او حکم قصاص صادر می­ کنند که مادرش با توسل به رئیس جمهور این حکم را به حبس ابد تغییر می­ دهد. او در گذران این حکم و با پیدا کردن یک گنجشک در حیاط زندان مسیر زندگی خود را تغییر داده و پس از مطالعات فراوان و نگه­داری از پرندگان به یک دانشمند تبدیل می شود.


نقد و تحلیل فیلم:

در سال 1950 اقتصاد سینمایی دچار شدیدترین بحران تاریخ خود گردید. علت اصلی این بحران، رونق تلویزیون بود که در سال 1947 به شکلی برق­ آسا گسترش یافت. علاوه بر آن تعداد تولیدات سینمایی به پایین ­ترین حد خود سقوط کرد. هم زمان با این تحولات، ساختار سنتی اقتصاد سینمایی آمریکا نیز در نتیجه ­ی تصمیمات بالاترین مراجع قضایی به شدت آسیب دید. سرانجام پس از ده­ ها سال برای نخستین بار تولیدکنندگان مستقل امکان فعالیت یافتند. تولید فیلم توسط مؤسسات خصوصی ستارگان و کارگردانان مشهور نیز در این زمینه به کمک آنان آمد. کنسرسیوم­ ها نیز برای مقابله با تلویزیون کوشیدند تا فیلم­ های خود را به چیزهای جالب توجهی مجهز کنند که صفحه ­ی تلویزیون قادر به انجامش نبود. موقعیت سینمای هنری آمریکا در سال­ های پنجاه زیر تأثیر یک تضاد قرار داشت. از یک سو ساختار جدید اقتصادی به صنایع سینمایی و کارگردانان آزادی­ های بیشتری نسبت به گذشته عرضه می­ کرد و از سوی دیگر شک و تردیدی که بسیاری از هنرمندان سینمای پس از جنگ دچارش شده بودند، همچنان ادامه داشت. پدیدآمدن سری فیلم­ های سیاه هیوستن با قهرمان­ های شسکت­ خورده­اش، پیدایی فیلم­ های کازان با گرایش ­های سیاسی­ اش و میزان اقتباس ­های ادبی­ اش، فیلم ­های وایلدر که بیشتر متوجه رمان­ های جنایی آمریکایی است همراه با طنز تلخ اجتماعی­اش، آثار نیمه مستند زینه­ مان وفیلم­ های کسانی چون آلدریچ،رِی، بروکز، کوبریک، تاشلین،لومت و ... بخش مهم سینمای این دهه را تشکیل می­ دهند. در این سال­ ها به علت دگرگونی شرایط تولید، کارگردانان جوان­ تری دست به فعالیت زدند. امیدی که از سال 1955 به کارگردانانی که از تلویزیون به سوی سینما می ­آمدند، بسته شده بود به زودی از بین رفت. مکاس، سخن­گوی مکتب جدید نیویورکی در مطلبی نتیجه می­ گیرد« تمامی آن­ چه آن­ ها کردند این بود که توانستند سینمای آمریکا را تا اندازه­ای به خاک یا شاید بهتر باشد بگوییم به حقارت­ های موجود در زندگی روزمره نزدیک کنند. آن­ ها سینمای طبقه­ ی متوسط را درست کردند.» این فیلم­ ها با دقت به توصیف نیازهای مردم عادی  می­ پرداختند و در عین حال نشان می ­دادند که با تلاش فردی می ­توان در رفع آن­ها کوشید. در پایان سال­ های این دهه در فرانسه موج نو، در انگلیس سینمای آزاد و در آمریکا نیز مکتب نیویورک پاگرفته بود. آن­ ها خود را نقطه­ ی مقابل هالیوود می­ دانستند. مهم ترین سنت ­های این مکتب را جنبش­ های فیلم­سازی مستند و تجربی تشکیل می ­دادند.
جان فرانکن هایمر در خانواده ­ای نسبتاً مرفه در سال 1930 در نیویورک به دنیا آمد. از هشت سالگی شروع به عکاسی کرد. وقتی بیش از نوزده سال نداشت، به فکر کارگردانی افتاد و در کالج ویلیامز طرحی برای زندگی کردن را به روی صحنه برد. علاوه بر این به هنرپیشگی نیز پرداخت و در نمایش اهمیت ارنست بودن نقشی برعهده گرفت. اما خودش اظهار دارد که هنرپیشه­ ی بدی است و بیشتر به کارگردانی علاقه ­مند است. فرانکن هایمر وقتی به نیروی هوایی پیوست، در ساختن یک فیلم مستند شرکت کرد و آن­ گاه در سال 1935 که خدمتش در نیروی هوایی به اتمام رسید، درصدد یافتن کاری در هالیوود برآمد اما جان فورد او را به کار در تلویزیون ترغیب کرد و او همیشه خود را از این جهت مدیون فورد می داند. وی چندی دستیار کارگردان بود اما دیری نگذشت که خود به کارگردانی پرداخت و کارهایش مورد توجه دیوید سلزنیک قرار گرفت که بعدها رایزن و مربی هایمر شد. او در تلویزیون دستیار سیدنی لومت می ­شود و بعدها چند مجموعه­ی تلویزیونی از جمله برف­های کلیمانجارو را کارگردانی م ی­کند. مدتی نیز به کارگردانی نمای ش­های تابستانی می ­پردازد تا این که در سال 1957 اولین اثرش را می­سازد. فرانکن هایمر در زمینه­ ی فیلم­سازی نیز فیلم ­های موفقی از جمله کاندیدای منچوری، جایزه­ ی بزرگ، رابطه­ی فرانسوی: قسمت دوم، هفت روز در ماه می، یکشنبه ­ی سیاه، قطار و رونین را در کارنامه ­ی هنری خود دارد. هایمر گفته است" من هیچ کارگردانی را نمی­ شناسم که به مفهوم واقعی خلاق باشد. فیلم رسانه­ ی کارگردان نیست. فیلم رسانه ­ای گروهی است. هنرپیشه به کارگردان احتیاج دارد و هنرپیشگان خوب همیشه به این حقیقت معترفند." او را بیشتر به خاطر درام­ های اجتماعی و  فیلم ­های اکشن و هیجانی­ اش می ­شناسند. عاقبت او شرکت فیلم ­سازی خودش را تأسیس می­ کند تا با آزادی بیشتری به فیلم­سازی بپردازد.
پرنده ­باز آلکاتراز محصول سال 1962 یکی از شناخته شده­ ترین آثار فرانکن هایمر است. این فیلم نامزد جوایزی چون اسکار بهترین بازیگر مرد، بهترین بازیگر مرد مکمل و بهترین بازیگر مکمل زن، اسکار بهترین فیلم­برداری، گلدن گلاب بهترین بازیگر نقش مکمل زن و بهترین فیلمنامه ­ی درام انجمن نویسندگان آمریکا شده است. فیلم روایت خود را به ­نوعی با دو براعت استهلال آغاز می­ کند که یک نمود آن را در تیتراژ آغازین می­ بینیم؛ تصویر دست­ هایی که در ابتدا به وضوح پیدا نیستند اما به آهستگی و با کنار رفتن بخش ­هایی از تصویر تیره رنگ که به مرور شکل میله ­های زندان را به خود می­ گیرند، تصویر دست­ هایی نمایان می­ شود که گنجشکی را در خود جای داده ­اند. بعد از آن نیز تصاویر متفاوتی با همین مضمون می­ بینیم. نمود دیگر را در روایت نیمه مستند فیلم داریم. با نویسنده­ ای روبرو می­ شویم که زندگی­نامه­ ی رابرت استرود، زندانی معروف، را نوشته. او در همان چند جمله ­ی خود ماجرای زندگی او را به صورت کوتاه برایمان بیان می­کند. بعد از آن است که ما وارد جریان داستان می­ شویم. البته که در تمام طول فیلم صدای راوی در مقاطعی برای کوتاه کردن و اتصال بخش ­های مختلف زندگی استرود حضور دارد.
حداکثر فیلم جز چند سکانس خارجی آن، در زندان و فضای بسته ی سلول­ های آن می­گذرد. مخاطب شاهد گذران روزهای تکراری او در زندان است که شامل دعوا و پرخاشگری­ هایش، در انفرادی بودنش، کشمکش با رئیس زندان و ملاقات با مادرش و ... می­ شود. شاید بتوان نقطه­ ی اوج داستان را جایی دانست که او در روزی بارانی به طور اتفاقی در حیاط زندان با شاخه­ ی درختی که به خاطر طوفان شکسته و افتاده مواجه می­ شود. شاخه همراه خود لانه ­ای با یک جوجه گنجشک دارد. استرود خیس از باران- که به طور کنایی مفهوم شسته شدن وجود او از هر آن چه که تا به حال درش بوده را دارد- تصمیم می­ گیرد تا گنجشک را به سلول خود بیاورد. پس از چند روز که تلاش جوجه را برای بقا می ­بیند، نیرویی در او به جریان می­ افتد. برای او غذا پیدا کرده و گرمش می­ کند. درخواست می ­دهد برای جوجه ­اش دانه پست کنند و با وسایلی که در اختیار دارد، به او آموزش­ حرکات نمایشی می­ دهد. پیدا شدن جوجه و پناه آوردنش به این مرد باعث می­ شود عشقی که به هر دلیلی از استرود گرفته شده و او را به مردی عبوس، خشن و سرد تبدیل ساخته، دوباره درونش جان بگیرد و راهی تازه به روی زندگی او گشوده شود. این وابستگی از سر عشق کم­کم او را به پیوند و برقراری ارتباط با دیگران وامی­ دارد. حتی این وابستگی او باعث می­ شود خانواده­ های زندانیان دیگر نیز برای آن ­ها قناری بفرستند تا بلکه با نگه­داری آن­ها روحیه­ شان بهتر شود. حتی صحنه­ ی از تخم بیرون آمدن جوجه­ ی قناری­ هایش نیز استعاره­ای است از موقعیت خودش. اویی که در زندان به سر می برد و به حبس ابد محکوم شده اما دلیلی برای ادامه­ ی حیات پیدا کرده و زندگی ­اش را از سر گرفته. زندانی تخمی بوده که او ازش سر بیرون آورده و حالا مثل جوجه ­ی تازه متولد شده، حیات را درک می­کند. در ادامه­ ی برقراری روابط و اصلاح رفتارش و در پی بیماری پرندگانش او به مطالعه و  تحقیق می­ پردازد. موفق می­ شود دارویی را کشف کند که پیش از این کسی به آن دست نیافته ­بوده. پرندگان بار دیگر او را به مرحله­ ی جدیدی از زندگی رهنمون شدند؛ تحصیلِ علم. استرود به تحقیقاتش ادامه می­ دهد و کتابی در زمینه­ ی بیماری پرندگان منتشر می­ کند. همین باعث گسترش ارتباطات او در بیرون از زندان می­ شود. پس از آن و در پی جا به ­جایی­ اش به آلکاتراز او کتابی در مورد نظام کیفری کشورش می ­نویسد و در آن به شیوه­ ی مجازات و نگه­داری زندانیان در زندان اعتراض می ­کند. او در این­ جا به وضوح انتقاد خود را به سیستم اشتباه فکری مسئولین ابراز می­ کند؛ این که روح و روان زندانی را از او گرفتن نه تنها درست نیست بلکه باعث انباشته شدن خشم و نفرت بیشتری در او می­شود. زیرا که آن­ها می­خواهند که زندانیان آن­طور که آنان مشخص می­کنند، عمل کنند و این یعنی سرکوب اندیشه و احساس یک فرد. این یک خودخواهی است که در طولانی مدت عواقب بدی خواهد داشت. انتقادی دیگر در زمینه­ ی اجتماعی در سکانس شورش زندانیان مطرح می­ شود. شورشی که قرار است به آزادی گرفته شده از آن­ ها بیانجامد اما به دلیل قدرت برتر حاکمان، در این­جا رئیس زندان و سربازانش و شرایط استمرار این قدرت، در این­جا امکانات زنده تازه تأسیس شده ­ی آلکاتراز، تنها مدت کوتاهی دوام می­آورد. عصیانی بر علیه ساختار حاکم که بیشتر شرکت کنندگان آن را جوانانی خسته از این سبک زندگی تشکیل می ­دهند و تلاش­ هایشان به نتیجه­ای جز از بین و حذف خودشان نمی­ انجامد.

کارگردان نیز با ثبت نماهایی که در بیشترشان حضور میله ­ها و سایه­ هایشان، دیوارها و درها حس می ­شود، بر حصارهای گوناگونی که بشر گرفتار آن است، تاکید می­ کند. به­ خصوص زمانی که هر کدام از شخصیت­ ها درونیات یا خاطرات خود را بیان می­ کنند، این حضور به وضوح مشخص است. البته که در بستر فیلم این مفهوم شکلی دوگانه به خود می­ گیرد. این موانع گاهی باعث برون ­ریزی می­ شوند و گاهی مثل یک سد مقابل آدمی قرار می ­گیرند. این وجه دوگانه به شخصیت ­ها نیز سرایت می ­کند. استرود که با این حصارها عادت کرده، به شناخت تازه­ای از خودش می­ رسد و کم­کم به برون ­ریزی می ­رسد. به ­ویژه در نماهای پی.او.وی­ از پشت میله ­ها که او در آن دیالوگ ­هایی کاملاً احساسی بیان می­ کند. وی حتی در اقدامی کنایی برای پرندگانش قفس می­ سازد و مقید است که آن­ ها را در قفس نگه دارد در حالی که آن ­ها در قفسی بزرگ­تر به نام زندان هستند. حتی او گنجشکش را پرواز می ­دهد تا برود اما وقتی برمی­ گردد، بیمار شده و او اشاره می­ کند که شاید این­ جا برایش بهتر از بیرون بوده و یا شاید او دوست داشته که در این فضا بماند تا آن که بیرون در هوای آزاد پرواز کند. مرگ گنجشک اشاره ­ای دارد به سرنوشتی که می­ توانسته در خارج از زندان برای استرود رقم زده بشود. در طرف مقابل این حصارها بر چهره­ ی دیگر شخصیت­ ها که به دلایل مختلف در آن مکان حضور پیدا کرده­ اند، سایه ­ای از ترس و اکراه می­ اندازند و باعث می­ شوند که آن ­ها بخشی از خودشان را پنهان کنند. این دو قطبی بودن در رابطه ی عاشقانه­ ی رابرت با مادر و همسرش نیز دیده می ­شود. رابطه­ ی ابتدایی­ ای که  باعث حبس او شده و رابطه­ ی دومی که در عین زندانی بودن او را به نوعی از آزادی رسانده.

شیوه­ ی پرداخت فیلم باعث شده که به نوعی بتوان آن را اثری به حساب آورد که به فیلم­ های نیمه مستند تنه می­ زند. روایت سینمایی از یک رمان زندگی­نامه ­ای که در فضایی بسته می­ گذرد. داستان به خودی خود عناصری را که می­ تواند به آن جذابیت ببخشد از دست داده. به همین دلیل به کارگیری سکانس ­ها و نماهای بسیار از زندگی روزمره در زندان جزئی طبیعی از این روایت به حساب می ­آید. حتی هنگامی که گذران زمان با نماهایی کوتاه و متعدد نشان داده می­ شود نیز، از ریتم کند فیلم کاسته نمی ­شود. شاید بتوان گفت که تعریف این چنین داستانی با توجه به  بازه ی زمانی ­ای که شامل می­ شود و در اصل نشان ­دهنده­ ی یک تحول شخصیتی است، این چنین پرداخت طولانی را بطلبد. همچنین تمهیداتی مثل به کارگیری اندک موسیقی و حفظ سکوت موجود، سیاه و سفید بودن فیلم، عدم حرکت دوربین یا حرکت­ های کوتاه و نریشن ­های راوی بر کندی این ریتم می ­افزاید. گویی کارگردان خواسته هرچقدر هم که کم زمان درون فیلمی را به طولانی بودن زمان واقعی نزدیک کند یا چیزی شبیه به تجربه­ ی حقیقی و مستند این زندگی برای بیننده خلق کند.
 
منابع:
فرهنگ­نامه­ ی سینمایی جهان: کارگردانان سینما، جلد دوم، خسرو کریمی، انتشارات زرین، 1364
زندگی و آثار سینماگران جهان، علی اصغر شهیدی، انتشارات تلاش، 1367
راهنمای فیلم، جلد اول(1895-1969)، بهزاد رحیمیان، انتشارات روزنه، 1379


پی نوشت: این مطلب پیش تر در نشریه ی سینماتک قلهک، ضمیمه ی شماره ی 441 هفته نامه ی جهان سینما به چاپ رسیده است. 

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۲۳ مرداد ۹۶ ، ۲۳:۴۴
فاطمه محمدبیگی